ARUZ VE ARUZ EĞİTİMİNE YÖNELİK UYGULAMA ÖNERİLERİ

Tacettin ŞİMŞEK


Aruz, Türk şiirinde bin yıldan beri kullanılan bir vezindir. Edebiyat ders kitaplarında aruzla yazılmış şiirlere yer verilmesi, bu vezin üzerinde durmayı zorunlu kılmaktadır. Ancak liselerimizde aruz, ezber yoluyla öğretilmeye çalışılmaktadır. Oysa kalıpları ezberletmek yerine, aruzun ritmini kulaktan duyurma yöntemi uygulanmalıdır.

Türk şiirinde en fazla kullanılan birkaç kalıp üzerinde yapılacak sesli alıştırmalarla aruzun ritmi öğrenciye sezdirilebilir.

Bu yazıda, Türk şiirinde en çok kullanılan kalıplar özetlenmiş, ardından kulak yoluyla aruz eğitimi için seçilmiş alıştırma örnekleri üzerinde durulmuştur.

Giriş
*******

Türkiye’de tartışmakla bitirilemeyen demirbaş konular vardır ve aruz bu konulardan yalnızca biridir. Bunda aruzun karşısında yer alanlar kadar, aruzu korumaya çalışanların da katkısı vardır. Aruza karşı çıkanlar, aruzu bilmeme hakkını da savunurlar. Sahiplenme konumunda olanlarınsa aruzun alay malzemesi yapılması karşısında yapabildikleri fazla bir şey yoktur. Aruzu, ona karşı olanların da anlayabileceği tarzda anlatabilmek, hatta sevdirebilmek, oldukça zor görünüyor. Çünkü bahsi geçen tavır, bilgiye ve deneyime dayalı bir karşı çıkış değil, ön yargının dayattığı bir inkârdır.

Okullarımızda vezin bilgisinin, özellikle aruz öğretiminin ezbere ve zorlamaya dayalı olduğu yaygın bir kanıdır. Bilmeden ve sevmeden, sadece kalıp adlarını ezberletmekle öğrenciye vezin öğretmiş olmuyor, aruza dolayısıyla şiire ve edebiyata yönelik korkuyu körüklüyoruz.

Kolaylaştırmayan, zorlaştıran bir anlayışla edebiyatı sevdirmek mümkün değildir.

Şairler dahil, şiirle doğrudan ya da dolaylı olarak uğraşan insanların yüzde kaçı aruz kalıplarını kulaktan işiterek ayırabilir ve örneğin tef' le aruz ritmi tutabilir? Yalnızca aruz değil, hece vezni için de durum farklı değildir. Halk ozanları hariç, yüzde kaçımız kulaktan duyarak, parmak hesabı yapmadan bir şiirin hangi hece kalıbıyla yazıldığını söyleyebilir?

Bu yazıda sözü edilecek yöntem,aruz derslerini sıkıcı olmaktan kurtarma ihtiyacından doğdu. Herhangi bir vesileyle aruzdan söz edecek insanlar, bu güçlüğü yenecek başka özgün yöntemler geliştirebilirler.

Edebiyat öğretmenleri, alanları gereği çok sık muhatap oldukları Mef’ûlü nedir?”, “Fâilâtün ne demek?”, “Mefâîlün ne anlama geliyor?” soruları karşısında, söz konusu ibarelerin anlamsızlığını vurgulamak için başka heceler sıralayabilirler. Hatta bu ibareleri popüler isimlerden seçerek genç beyinlerin ilgisini daha uyanık tutabilirler:

Mef’ûlü: Yüz yirmi, Osmanlı, güldeste, Isparta, Cimbomlu...
Mefâîlü: Bebek yüzlü, kitap kurdu, Gümüşhane, Halil Mutlu,Fenerbahçe..
Feûlün: Otuz beş, Müdür Bey, Şener Şen, Trabzon, Beşiktaş..
Fâilâtü: Yirmi altı, termometre, Şanlı Urfa, Şemsi Belli, Malkoçoğlu...
Fâilâtün: Yirmi beş bin, Mehmet_Âkif, Bamsı Beyrek, Gaziantep,
Aytaç_Arman..
Fâilün: Yirmi beş, Kırşehir, sevgilim, sûzinâk, Can Yücel..
Feilâtün: Yedi yüz bin, Dede Korkut, Deli Dumrul, kara gözlüm, Zühal_Olcay..
Mefâîlün: Sekiz yüz bin, Bayındır Han, Necip Fazıl, Salâh Birsel, Cüneyt_Arkın..
Mefâilün: Otuz sekiz, Palandöken, döner kebap, Diyarbakır, Kemal Sunal..
Müstef’ilün: Seksen sekiz, Namık Kemal, Belgin Doruk, Türkân Şoray, Fatih Terim... gibi.

Türk Dili ve Edebiyatı Programı”nda Vezin Öğretimi
**************************************

Yeni hazırlanan Türk Dili ve Edebiyatı Programı’nda 9. Sınıfın II. Ünitesi Coşku ve Heyecanı Dile Getiren Metinler (Şiir)’e ayrılmıştır. Ünitenin “Şiir İnceleme Yöntemi” başlığı altında da Şiirde Ahenk (Ses ve Ritm) üzerinde durulması istenmektedir. Program dikkatle incelendiğinde, şiir inceleme çalışmalarının uygulama ağırlıklı ve bütünüyle öğrenci merkezli olduğu görülecektir. Vezin alıştırmaları da öğrenci merkezli olarak yürütülecektir.
Şiir incelemelerinde vezin öğretimine hazırlık olması bakımından öğrencilere meselâ Tevfik Fikret, Necip Fazıl ve Cahit Külebi’nin yağmur temalı şiirlerinden birer bölüm okutulur. Aralarında ritm bakımından nasıl bir fark olduğu sorulur.

Yağmur

Küçük, muttarid, muhteriz darbeler
Kafeslerde, camlarda pür-ihtizâz
Olur dem-be-dem nevha-ger, nağme-sâz
Kafeslerde, camlarda pür-ihtizaz,
Küçük, muttarid, muhteriz darbeler...

Sokaklarda seylâbeler ağlaşır,
Ufuk yaklaşır, yaklaşır, yaklaşır...
(Tevfik Fikret, 1985, 240; Parlatır-Çetin, 2004, 345)

Yağmur

Bu yağmur, bu yağmur, bu kıldan ince,
Nefesten yumuşak, yağan bu yağmur.
Bu yağmur, bu yağmur, bir gün dinince,
Aynalar yüzümü tanımaz olur...
(Kısakürek, 2001, 300)

Yağmur

Yağ hay mübarek
Şarıl şarıl,
Yıka taşları toprakları
Tarlalar yeşerinceye dek...
(Külebi, 2001, 34)

Tartışma amacıyla sorular çoğaltılır:

Şairlerin sözcükler ve dizeler yardımıyla yağmurun sesini duyurmak istediğine ilişkin neler söylenebilir?

Yağmurun yağışı ile şiirlerin duyurduğu ses arasında nasıl bir ilişki kurulabilir?

Örneğin Tevfik Fikret’in şiirinde sözcüklerin iki (küçük, olur, ufuk), (muttarid, muhteriz, darbeler, camlarda, dem-be-dem, nevha-ger, nağme-saz,ağlaşır, yaklaşır), dört (kafeslerde, pür-ihtizaz, sokaklarda seylâbeler) heceli olması ve bir düzen içinde sıralanması, yağmur damlalarının düşüşü konusunda bize neler düşündürür?

Konu ile biçim arasında nasıl bir ilişki vardır?

Necip Fazıl’ın dörtlüğünde “bu yağmur” tamlamasının dört kez tekrarlanmasının rastlantı olup olmadığı sorulur.

Öğrencilerin süreklilik kavramı üzerine düşünmeleri sağlanır.

“İkişer hecelik (yağmur, kıldan, ince, yağan, olur), üçer hecelik (nefesten, yumuşak, aynalar, dinince, yüzümü, tanımaz) sözcüklerin kullanılması yanında tek hecelik sözcüklere de (bu, bir, gün) yer verilmesi nasıl bir yağışı düşündürmektedir?” sorusuna cevap aranır.

Cahit Külebi’nin şiirinden alınan dörtlükte “şarıl şarıl”, “taşlar”, “yeşer-”, “taşı-”, “yeşillik” sözcükleriyle “mübarek, dek” sözcükleri arasındaki ses benzerliklerine dikkat çekilir. Bununla şairin neyi sezdirmek istediği irdelenir.

Öğrencilerden, şiirlerin sezdirdiği ritme uygun olarak salınmaları ve şiirlerdeki söz dizisiyle yağmurun yağış temposu arasında ilişki kurmaları istenir.

Tevfik Fikret’in şiirinde şöyle bir ritmi duyup duymadıkları sorulur: “Tekirdağ, Trabzon, Kilis, Van, Tokat”, “Necâtî, Fuzûlî, Hayâlî, Nedim”, “Adalet, siyaset, hamaset, gurur”, “Muzaffer, Müzeyyen, Süleyman, Sezen.”

En son yapılacak iş, şiirin vezninin "Feûlün feûlün feûlün feûl” olduğu söylemektir.

Şiirde bu özellikleri keşfetmenin bize neler kazandırabileceği tartışılır. ,

Dizeyi kurarken sözcükler ve sesler üzerinde şairin en ince ayrıntıya kadar düşündüğü ve işi rastlantıya bırakmadığı hatırlatılır.

Vezin öğretiminin öncelikle sanat eserinde tesadüflere yer olmadığı konusunda ufkumuzu açacağına, düzen fikri ve becerisi kazandıracağına dikkat çekilir.

Türk şiirinde kullanılmış vezinlerden biri olan aruzun da bir ritm aracı olduğu vurgulanır.

Yeri gelmişken şiirin önce ses olduğu ve uyandırdığı ses imajıyla çağrışımlara imkân verdiği tespitine kulak verelim:

“Örneğin, Bakî’nin ‘Nâm u nişâne kalmadı fasl-ı bahardan’ diye başlayan gazelini, iyi okuyan birinden dinleyen bir kimseyi artık şu konuda ikna etmeye gerek kalmaz: Sonbahar rüzgârının inlemesi, yere düşmüş yaprakların hışırtısı, ölümle yüz yüze gelen bir ruhun feryatları ve iç çekişleri, kelime ve tamlamalardaki sesle çok büyük bir kuvvetle, dolaysız bir biçimde iletilebilir.”(Andrews, 2000, 214)

Türkçede Çok Kullanılan Kalıpları Halûk İpekten (61 şairin Divan’ını inceleyerek, Türk şiirinde aruz veznine ait kalıpların kullanım sıklığını araştırmış, toplam 39 kalıptan Türk şairlerin en çok kullandığı kalıpları tespit etmiştir. İncelemeye göre, XV. yüzyılın ortalarından itibaren şairlerimizin en çok şiir söyledikleri aruz kalıbı, Fâilâtün fâilâtün fâilâtün fâilün’dür (İpekten, 1999, 277).

İpekten’in hazırladığı çizelgeye dört şairi ilâve ederek değerlendiren Mustafa İsen, Türkçede en çok kullanılan dört kalıbı (Fâilâtün fâilâtün fâilâtün fâilün), (Feilâtün feilâtün feilâtün feilün),(4 Mefâîlün) ve (Mef’ûlü fâilâtü mefâîlû fâilün) şeklinde sıralar ve bu dört kalıbın Türk şiirindeki kullanım yüzdesini % 69,5 olarak tespit eder.
.................................

Türk şiirinde en fazla kullanılan aruz kalıpları
*********************************


İncelemeler sonunda, Türk şiirinde en fazla kullanılan 12 kalıp ortaya çıkmıştır. İsen, hazırladığı tablonun aşağı yukarı XVI. yüzyıl başlarında teşekkül ettiğini ve zaman içinde fazla bir değişiklik göstermediğini belirtir (İsen, 1997, 443-452).

Söz konusu tablodan hareketle şu sonuçlara ulaşılabilir:

Çok kullanılan vezinlerden
-(Mefâîlün mefâîlün mefâîlün mefâîlün) kalıbı, her yüzyılda giderek artan bir seyir izlemektedir.
-(Fâilâtün fâilâtün fâilâtün fâilün) kalıbı, XVI. yüzyılda zirveye çıktıktan sonra takip eden iki yüzyılda ciddî sayılabilecek oranda bir düşüş göstermiştir.
-(Feilâtün feilâtün feilâtün feilün) kalıbı ise, hemen her yüzyılda aynı oranda istikrarlı olarak kullanılmıştır (Şafak, 1994, 13).

16. yüzyıl, Osmanlı’nın hem devlet geleneğinde, hem de bilim ve sanat alanlarında ulaştığı zirveyi temsil eder. Dolayısıyla (Fâilâtün fâilâtün fâilâtün fâilün) gibi güç, ihtişam ve hareket izlenimleri bırakan bir kalıbın bu dönemde zirveye çıkmış olması tabiî bir sonuçtur.

İhtişam, kendini ifade edecek sesi aramış ve bulmuştur. Bu kalıbın sonraki iki asırda düşüş göstermesi, otoritenin çözülüşü ile yakından ilgilidir. Siyasal hayatta olduğu gibi toplumsal ve bireysel çerçevede de bir şeylerin değişmeye başladığının göstergesidir.

15. yüzyıldan itibaren Türk şiirinde en çok kullanılan ilk üç kalıpta (Fâilâtün fâilâtün fâilâtün fâilün, Feilâtün feilâtün feilâtün feilün, 4 Mefâîlün)kalıpları olup, bunlarda düzenli ritmik bir ses esastır. Bunu fetih düşüncesini yaşama tarzı hâline getirmiş bir kavmin sesi olarak yorumlamak mümkündür.

Söz konusu kalıpların duyurduğu sesi taklit etmeye çalışalım:

Beş sekiz beş / beş sekiz beş / beş sekiz beş / beş sekiz
Yedi beş beş / yedi beş beş / yedi beş beş / yedi
Sekiz beş beş / sekiz beş beş / sekiz beş beş / sekiz beş beş

"(/) işareti durak yerlerini göstermektedir."

Buna göre okunduğunda, mekânı dolduran nal seslerini, mimarîye şekil veren çekiç seslerini ve mehter müziğinin ritmini duymak, savaş meydanlarının hareketli ortamını sezmek mümkündür.

Tercih edilen vezinlerin milletin yaşadığı tarihî macera ile de çok yakın ilgisi vardır. Örneğin Servetifünûn dönemi şiirinde böyle bir sesi duymak mümkün müdür?

Yukarıda özeti verilen listeye Tanzimat’tan sonraki şiirimizde söz konusu kalıpların ne oranda ilgi gördüğünü araştırarak eklemek, ortaya ilginç bir tablo çıkarabilir.

Bu bize, dönemlerin, çağların sesini; yaşanan tarihî tecrübenin ve sosyal hayatın yansımasını verebilir.

Örneğin Namık Kemal, Tevfik Fikret, Mehmet Âkif, Yahya Kemal, Mithat Cemal, Ahmet Haşim ve Faruk Nafiz üzerine yapılacak bir vezin çalışması bile önemli ipuçları verebilir. Kadroya Bekir Sıtkı Erdoğan, Mehmet Çınarlı gibi günümüz şairleri de eklenebilir.

Kastettiğimiz, ferdî düzeye yansımış hâliyle bir çağın, bir dönemin, bir uygarlığın sesini duyabilmektir.

Biz, öncekilere ilâve olarak yedi şairin kullandığı aruz kalıplarından yola çıkarak bazı sonuçlara ulaşmaya çalışacağız.

Namık Kemal’den Faruk Nafiz’e Aruz
**************************

Türk şiirinde içerik değişimi Tanzimat’la başlasa da, bu dönemin ritm duygusu, Divan edebiyatının yansımasıdır. Örnek olması bakımından Namık Kemal’in (1840-1888) manzumelerine bakıldığında, Divan şiirinde en fazla kullanılan kalıplarla karşılaşılır; imparatorluk döneminin hâkim sesi ve bu sesin ritmik yansımaları duyulur. Namık Kemal’in sesi, son neslin mensup bulunduğu imparatorluk tecrübesinin sesi; konusu, çağın getirdiği yeni değerlerdir. Onu eski edebiyattan ayıran, şiirlerine hakim olan ritm değil, bu yeni içeriktir (Kortantamer, 1993, 245-271).

Namık Kemal’e ait “Biz ol nesl-i kerîm-i dûde-i Osmâniyânız kim / Muhammerdir ser-â-pâ mâyemiz hûn-ı şehadetten” (Göçgün, 1999, 8) beyti ile Bâkî’nin “Mükedder kılmasun gerd-i küdûret çeşme-i cânı / Bilürsin âb-ı rûy-ı mülket-i Osmâniyüz cânâ” (Küçük, 1994, 109) beyti karşılaştırıldığında vezin ve sesin aynı olduğu görülecektir. Fark, Namık Kemal’in beytinin alındığı şiirin hürriyet teması çevresinde söylenmiş olmasıdır.

Namık Kemal, aruzla yazdığı 386 şiirde on altı farklı kalıp kullanmıştır. Şairin en fazla kullandığı kalıplar, klasik dönem şairlerinin tercihleriyle neredeyse örtüşür. (İncelemede “Göçgün, 1999” esas alınmıştır.)

Tevfik Fikret (1867-1915), Rübâb-ı Şikeste’nin 1908 tarihli baskısındaki toplam 169 şiiri aruzun çeşitli kalıplarıyla kaleme almıştır. En çok kullanılan ilk beş kalıbı, 9 şiirle (Feilâtün feilâtün feilâtün feilün) kalıbı izler. Ardından (Mef’ûlü mefâîlü feûlün) kalıbı ile yazılmış 6 şiir yer alır. (Mefâîlün mefâîlün feûlün) ve (Feûlün feûlün feûlün feûl) kalıplarıyla da 2’şer şiir kaleme alınmıştır. (Feilâtün feilâtün feilün), (Feûlün feûlün feûlün feûlün), (Mefâilün mefâilün), (Fâilâtün fâilâtün fâilâtün fâilün) kalıpları da birer örnekle temsil edilir.

Fikret’in şiirinde frekansı yüksek kalıplara bakıldığında, ilk üçe giren kalıpların eşit aralıklı ritmik sesleri değil, yükselip alçalan ritm değerleri taşıdıkları görülür. Bu, şairin bedbinlik psikolojisiyle yakından ilgili olmakla birlikte, yaşadığı çağa, döneme ve hayata uyum sağlamada tereddütlü bir insan tavrının da sesini duyurur. Yani Fikret’in mizacında yankılanan, gerçekte bir devrin mütereddit sesidir. Fikret kararsızdır, karamsardır. Hayat karşısında dirençsizdir. Bu huzursuz mizacın, inişli çıkışlı bir ritmin aracılığıyla kendini duyurması tabiîdir.

Divan şiirinde en çok kullanılan (Fâilâtün fâilâtün fâilâtün fâilün) ya da (Feilâtün feilâtün feilâtün feilün) kalıplarının duyurduğu yeknesak koşu ritmi, yerini düşe kalka yürümeye çalışan bir insanın ayak seslerine bırakmıştır. Tanzimat döneminin muhtevayı değiştirmekle beraber, Divan şiirinin ritmini taklit ettiği düşünülürse, Tanpınar’ın sözünü ettiği “medeniyet krizi” içimizin ritmini değiştirmeye başlamıştır.

Mehmet Âkif (1873-1936), Safahat’ında yer alan şiir, manzume ve şiir parçalarında toplam dokuz aruz kalıbı kullanmıştır.

Yahya Kemal’in (1884-1958), Kendi Gök Kubbemiz’deki toplam 81 şiirinden 80’i, Eski Şiirin Rüzgârıyla kitabındaki 71 şiirin ise tamamı aruzla kaleme alınmıştır.

Yahya Kemal’in şiirine genel olarak daha dingin bir ses hâkimdir. O yerleşik bir hayatın ve uygarlığın sesi olma gayretindedir. İki kültür ve medeniyet dairesinin buluştuğu kavşakta Türk ruhunun kendini arama serüveni, şiire sesiyle yansır.

“On yirmi / yirmi yirmi / otuz yirmi / yirmi beş.”
ya da "Kırk elli / elli elli / otuz yirmi / elli beş” biçiminde taklit edilebilecek ritm, adımlarını tekdüze atmayan bir insanın ayak seslerini sezdirir. Yahya Kemal, yitik bir uygarlığın sesini aramaktadır. Hafızasını yoklamakta, bu sese ait ritmi hatırlamaya çalışmaktadır. Dolayısıyla Divan şiirinde en fazla kullanılan kalıbı kullanmamış olması tabiîdir. Bu tablodan ayrı değerlendirilmek üzere, Rubaîler ve Hayyam Rubaîlerini Türkçe Söyleyiş adlı kitapta, 41’i Yahya Kemal’e ait, 54’ü de Hayyam’dan tercüme olmak üzere toplam 95 rubaî yer alır.

Yahya Kemal’in aruzla kaleme aldığı toplam 245 şiir içinde ikinci sırada (%38,8) rubaî kalıplarını kullandığını kaydetmekle yetinelim. Ancak rubaîlerin dahil edilmediği bir değerlendirmede Yahya Kemal’in en çok sevdiği ritm, % 43’lük oranla (Mefûlü fâilâtü mefâîlü fâilün) kalıbının duyurduğu sestir.

Mithat Cemal Kuntay, Türkün Şehnamesinden adlı şiir kitabında yer alan 52 şiirden 28’ini (Mef’ûlü mefâîlü mefâîlü feûlün) kalıbıyla kaleme almıştır. İkinci sırada 15 şiirle (Feilâtün feilâtün feilâtün feilün) kalıbı; üçüncü sırada 4 şiirle (Fâilâtün fâilâtün fâilâtün fâilün) kalıbı; dördüncü sırada 3 şiirle (Mefûlü fâilâtü mefâîlü fâilün) kalıbı sıralanmaktadır. Kuntay’ın kitabında (Fâilâtün fâilâtün fâilün) ve (Feilâtün mefâilün feilün) kalıplarıda 1’er şiirle temsil ediliyorlar.

Görüldüğü gibi, Mithat Cemal Kuntay da düzenli ritmik kalıpları tercih etmekte, klasik dönemin en fazla kullanılan 5. kalıbını ilk sırada; 1. kalıbını 3. sırada; 2. kalıbını 3. sırada kullanmaktadır.

Ahmet Haşim (1887-1933) yazdığı toplam 95 şiirde, Fikret’in ve Âkif’in de çok kullandığı (Mefâilün feilâtün mefâilün feilün) kalıbını kullanmıştır. Haşim’in en fazla kullandığı ikinci kalıp, (Feilâtün mefâilün feilün)’dür. Üçüncü sırada (Mef’ûlü mefâîlü mefâîlü feûlün); dördüncü sırada (Mef’ûlü mefâîlü feûlün); beşinci sırada ise (Mef’ûlü fâilâtü mefâilü fâilün) kalıpları gelmektedir.

Haşim, (Feilâtün feilâtün feilün) ve (Mef’ûlü mefâilün feûlün) kalıplarıyla 5’er; (Mefâilün mefâilün mefâilün mefâilün) kalıbıyla 2; (Müstef’ilün müstef’ilün) ve (Mefâilün mefâilün feûlün) kalıplarıyla da 1’er şiir kaleme almıştır. Ayrıca Haşim’in 9 şiirinde farklı kalıplar birlikte kullanılmıştır.

Dikkat edilirse Fikret, Âkif ve Haşim en fazla kullandıkları kalıplar itibarıyla aynı noktada buluşmaktadırlar.

Hecenin Beş Şairi’nden biri olarak bilinen, ama yapılacak bir değerlendirmede belki de aruz şairi olduğu görülecek olan Faruk Nafiz (1898-1973) de aynı dikkatle incelenmelidir.

Faruk Nafiz’in Zindan Duvarları sayılmazsa (ki bütünüyle aruzla kaleme alınmış dörtlüklerden oluşur) son kitabı Han Duvarları genel bir ortalama oluşturabilir:

Han Duvarları’nda 33’ü kıt’a olmak üzere (ki bu 33 kıta Zindan Duvarları’nı oluşturur) aruzla yazılmış toplam 77 şiir vardır. Kitaptaki toplam şiir sayısı ise 125’tir. Aruzla yazılan şiirlerin, toplam şiirlere oranı % 61,6’dır. Kalan % 38,4 oranındaki 48 şiir, heceyle kaleme alınmıştır. Bu tabloya bakarak Faruk Nafiz’i Hecenin Beş Şairi arasında değil, aruzun son kuşağı olan Ahmet Haşim ve Yahya Kemal arasında görmek mümkündür.***

Faruk Nafiz’in en çok sevdiği aruz kalıplarına bakıldığında, 77 şiirden 48’i (Feilâtün feilâtün feilâtün feilün) kalıbıyla yazılmıştır. Öyleyse bu, Faruk Nafiz’in en çok sevdiği kalıptır. İkinci sırada 17 şiirle (Mef’ûlü mefâîlü mefâîlü feûlün) kalıbı gelir. Üçüncü olarak 7 şiirle (Mef’ûlü Mefâilün feilâtün mefâilün feilün) kalıbı gelir. Şairin (4 Mefâilün), (Feilâtün feilâtün feilün) ve (Mef’ûlü mefâilün feûlün) kalıplarıyla yazılmış birer şiiri bulunuyor.

Faruk Nafiz’in düzenli ritmik kalıpları tercih ettiği, klasik dönemde ikinci sırada kullanılan kalıbı ilk sırada, dördüncü sırada kullanılan kalıbı ikinci sırada, beşinci sırada kullanılan kalıbı üçüncü sırada vs. kullandığı görülmektedir.
....................................

O hâlde aruz öğretiminde az kullanılan kalıplar üzerinde durmak, zaman kaybı olarak düşünülebilir. Şairlerin tamamının kullandığı 9 numaralı kalıp, mesnevi kalıbı olarak liste dışında bırakılırsa, Tablo 1’deki ilk altı kalıbın, incelenen şairler tarafından çoğunlukla kullanılmış olduğu ve birinci derecede kullanılan kalıpların bunlar arasında yer aldığı dikkate alınarak vezin alıştırmaları bu altı kalıp üzerinden ve bütünüyle ritmi duyurmaya yönelik seslendirmelerle yapılabilir.

Gerektiğinde müzik öğretmeninin yardımıyla tef, davul, trampet gibi vurmalı; flüt, kaval, ney gibi nefesli çalgılar kullanılarak söz konusu altı aruz kalıbının ritmini öğrenciye duyurmak mümkündür.

Klasik Türk müziğindeki usul vurma biçimine benzer bir yöntemle öğrencilerin ritmi taklit etmeleri veya ritme uygun olarak salınmaları istenebilir. Uygulamanın eğlenceli olması, öğrenmeyi olumlu yönde etkileyecektir.


................DEVAM EDECEK..................