Namık Kemal’den Faruk Nafiz’e Aruz



Türk şiirinde içerik değişimi Tanzimat’la başlasa da, bu dönemin ritm duygusu, Divan edebiyatının yansımasıdır. Örnek olması bakımından Namık Kemal’in (1840-1888) manzumelerine bakıldığında, Divan şiirinde en fazla kullanılan kalıplarla karşılaşılır; imparatorluk döneminin hâkim sesi ve bu sesin ritmik yansımaları duyulur. Namık Kemal’in sesi, son nesline mensup bulunduğu imparatorluk tecrübesinin sesi; konusu, çağın getirdiği yeni değerlerdir. Onu eski edebiyattan ayıran, şiirlerine hakim olan ritm değil, bu yeni içeriktir (Kortantamer, 1993, 245-271).
Namık Kemal’e ait “Biz ol nesl-i kerîm-i dûde-i Osmâniyânız kim / Muhammerdir ser-â-pâ mâyemiz hûn-ı şehadetten” (Göçgün, 1999, 8) beyti ile Bâkî’nin “Mükedder kılmasun gerd-i küdûret çeşme-i cânı / Bilürsin âb-ı rûy-ı mülket-i Osmâniyüz cânâ” (Küçük, 1994, 109) beyti karşılaştırıldığında vezin ve sesin aynı olduğu görülecektir. Fark, Namık Kemal’in beytinin alındığı şiirin hürriyet teması çevresinde söylenmiş olmasıdır. Namık Kemal, aruzla yazdığı 386 şiirde on altı farklı kalıp kullanmıştır. Şairin en fazla kullandığı kalıplar, klasik dönem şairlerinin tercihleriyle neredeyse örtüşür.


Tablo 2. Namık Kemal’in kullandığı aruz kalıpları


(İncelemede "Göçgün, 1999” esas alınmıştır.)
Tevfik Fikret (1867-1915), Rübâb-ı Şikeste’nin 1908 tarihli baskısındaki toplam 169 şiiri aruzun çeşitli kalıplarıyla kaleme almıştır. En çok kullanılan ilk beş kalıbı, 9 şiirle Feilâtün feilâtün feilâtün feilün kalıbı izler. Ardından Mef’ûlü mefâîlü feûlün kalıbı ile yazılmış 6 şiir yer alır. Mefâîlün mefâîlün feûlün ve Feûlün feûlün feûlün feûl kalıplarıyla da 2’şer şiir kaleme alınmıştır.

Feilâtün feilâtün feilün, Feûlün feûlün feûlün feûlün, Mefâilün mefâilün, Fâilâtün fâilâtün fâilâtün fâilün kalıpları da birer örnekle temsil edilir.


Tablo 3. Tevfik Fikret’in Rübâb-ı Şikeste’de kullandığı aruz kalıpları


Fikret’in şiirinde frekansı yüksek kalıplara bakıldığında, ilk üçe giren kalıpların eşit aralıklı ritmik sesleri değil, yükselip alçalan ritm değerleri taşıdıkları görülür. Bu, şairin bedbinlik psikolojisiyle yakından ilgili olmakla birlikte, yaşadığı çağa, döneme ve hayata uyum sağlamada tereddütlü bir insan tavrının da sesini duyurur. Yani Fikret’in mizacında yankılanan, gerçekte bir devrin mütereddit sesidir. Fikret kararsızdır, karamsardır. Hayat karşısında dirençsizdir. Bu huzursuz mizacın, inişli çıkışlı bir ritmin aracılığıyla kendini duyurması tabiîdir.


Divan şiirinde en çok kullanılan Fâilâtün fâilâtün fâilâtün fâilün ya da Feilâtün feilâtün feilâtün feilün kalıplarının duyurduğu yeknesak koşu ritmi, yerini düşe kalka yürümeye çalışan bir insanın ayak seslerine bırakmıştır. Tanzimat döneminin muhtevayı değiştirmekle beraber, Divan şiirinin ritmini taklit ettiği düşünülürse, Tanpınar’ın sözünü ettiği "medeniyet krizi” içimizin ritmini değiştirmeye başlamıştır.


Mehmet Âkif (1873-1936), Safahatında yer alan şiir, manzume ve şiir parçalarında toplam dokuz aruz kalıbı kullanmıştır. Âkif’in kullandığı vezinlerin oranı aşağıdaki gibidir:


Tablo 4. Mehmet Âkif Ersoy’un kullandığı aruz kalıpları


Yahya Kemal’in (1884-1958), Kendi Gök Kubbemiz’ d e ki toplam 81 şiirinden 80’i, Eski Şiirin Rüzgârıyla kitabındaki 71 şiirin ise tamamı aruzla kaleme alınmıştır. Her iki kitaptaki toplam 151 şiirin kalıplara dağılımı şöyledir:

Tablo 5. Yahya Kemal’in kullandığı kalıplar


Yahya Kemal’in şiirine genel olarak daha dingin bir ses hâkimdir. O yerleşik bir hayatın ve uygarlığın sesi olma gayretindedir. İki kültür ve medeniyet dairesinin buluştuğu kavşakta Türk ruhunun kendini arama serüveni, şiire sesiyle yansır. “On yirmi /yirmi yirmi / otuz yirmi / yirmi beş.’’ ya da “Kırk elli / elli elli / otuz yirmi / elli beş” biçiminde taklit edilebilecek ritm, adımlarını tekdüze atmayan bir insanın ayak seslerini sezdirir. Yahya Kemal, yitik bir uygarlığın sesini aramaktadır. Hafızasını yoklamakta, bu sese ait ritmi hatırlamaya çalışmaktadır. Dolayısıyla Divan şiirinde en fazla kullanılan kalıbı kullanmamış olması tabiîdir.


Bu tablodan ayrı değerlendirilmek üzere, Rubaîler ve Hayyam Rubailerini Türkçe Söyleyiş adlı kitapta, 41’i Yahya Kemal’e ait, 54’ü de Hayyam’dan tercüme olmak üzere toplam 95 rubaî yer alır. Yahya Kemal’in aruzla kaleme aldığı toplam 245 şiir içinde ikinci sırada (% 38,8) rubaî kalıplarını kullandığını kaydetmekle yetinelim. Ancak rubaîlerin dahil edilmediği bir değerlendirmede Yahya Kemal’in en çok sevdiği ritm, % 43’lük oranla Mefûlü fâilâtü mefâîlü fâilün kalıbının duyurduğu sestir.
Mithat Cemal Kuntay, Türkün Şehnamesinden adlı şiir kitabında yer alan 52 şiirden 28’ini Mefûlü mefâîlü mefâîlü feûlün kalıbıyla kaleme almıştır. İkinci sırada 15 şiirle Feilâtün feilâtün feilâtün feilün kalıbı; üçüncü sırada 4 şiirle Fâilâtün fâilâtün fâilâtün fâilün kalıbı; dördüncü sırada 3 şiirle Mefûlü fâilâtü mefâîlü fâilün kalıbı sıralanmaktadır. Kuntay’ın kitabında Fâilâtün fâilâtün fâilün ve Feilâtün mefâilün feilün kalıpları da 1’er şiirle temsil ediliyorlar. Görüldüğü gibi, Mithat Cemal Kuntay da düzenli ritmik kalıpları tercih etmekte, klasik dönemin en fazla kullanılan 5. kalıbını ilk sırada; 1. kalıbını 3. sırada; 2. kalıbını 3. sırada kullanmaktadır.

**


Tablo 6. Mithat Cemal Kuntay’ın kullandığı aruz kalıpları

Ahmet Haşim (1887-1933) yazdığı toplam 95 şiirde, Fikret’in ve Akif’in de çok kullandığı Mefâilün feilâtün mefâilün feilün kalıbını kullanmıştır. Haşim’in en fazla kullandığı ikinci kalıp, Feilâtün mefâilün feilün’dür. Üçüncü sırada Mefûlü mefâîlü mefâîlü feûlün; dördüncü sırada Mefûlü mefâîlü feûlün; beşinci sırada ise Mefûlü fâilâtü mefâilü fâilün kalıpları gelmektedir. Haşim, Feilâtün feilâtün feilün ve Mefûlü mefâilün feûlün kalıplarıyla 5’er; Mefâilün mefâilün mefâilün mefâilün kalıbıyla 2; Müstef’ilün müstef’ilün ve Mefâilün mefâilün feûlün kalıplarıyla da 1’er şiir kaleme almıştır. Ayrıca Haşim’in 9 şiirinde farklı kalıplar birlikte kullanılmıştır.
Tablo 7. Ahmet Haşim’in kullandığı aruz kalıpları


Dikkat edilirse Fikret, Akif ve Haşim en fazla kullandıkları kalıplar itibarıyla aynı noktada buluşmaktadırlar.

Hecenin Beş Şairi’nden biri olarak bilinen, ama yapılacak bir değerlendirmede belki de aruz şairi olduğu görülecek olan Faruk Nafiz (1898-1973) de aynı dikkatle incelenmelidir. Faruk Nafiz’in Zindan Duvarları sayılmazsa (ki bütünüyle aruzla kaleme alınmış dörtlüklerden oluşur) son kitabı Han Duvarları genel bir ortalama oluşturabilir: Han Duvarları’nda 33’ü kıt’a olmak üzere (ki bu 33 kıta Zindan Duvarların oluşturur) aruzla yazılmış toplam 77 şiir vardır. Kitaptaki toplam şiir sayısı ise 125’tir. Aruzla yazılan şiirlerin, toplam şiirlere oranı % 61,6’dır. Kalan % 38,4 oranındaki 48 şiir, heceyle kaleme alınmıştır. Bu tabloya bakarak Faruk Nafiz’i Hecenin Beş Şairi arasında değil, aruzun son kuşağı olan Ahmet Haşim ve Yahya Kemal arasında görmek mümkündür.*** Faruk Nafiz’in en çok sevdiği aruz kalıplarına bakıldığında, 77 şiirden 48’i Feilâtün feilâtün feilâtün feilün kalıbıyla yazılmıştır. Öyleyse bu, Faruk Nafiz’in en çok sevdiği kalıptır. İkinci sırada 17 şiirle Mef’ûlü mefâîlü mefâîlü feûlün kalıbı gelir. Üçüncü olarak 7 şiirle Mef’ûlü fâilâtü mefâîlü fâilün kalıbı, dördüncü olarak da 2 şiirde kullanılan Mefâilün feilâtün mefâilün feilün kalıbı gelir. Şairin 4 Mefâilün, Feilâtün feilâtün feilün ve Mef’ûlü mefâilün feûlün kalıplarıyla yazılmış birer şiiri bulunuyor. Faruk Nafiz’in düzenli ritmik kalıpları tercih ettiği, klasik dönemde ikinci sırada kullanılan kalıbı ilk sırada, dördüncü sırada kullanılan kalıbı ikinci sırada, beşinci sırada kullanılan kalıbı üçüncü sırada vs. kullandığı görülmektedir.


Tablo 8. Faruk Nafiz Çamlıbel’in Han Duvarları’nda kullandığı aruz kalıpları


İncelenen klasik dönem ve yenileşme dönemi şairleri arasındaki karşılaştırmayı tablo üzerinde görelim:


Tablo 9. Türk şiirinde en çok kullanılan aruz kalıpları


Tablo okunduğunda, ilk altı kalıbın N.Kemal, T.Fikret, M. Akif ve Y.Kemal’de farklı oranlarda ve bütünüyle; F.Nafiz ve M.Cemal’de 1; A.Haşim’de 2 eksiğiyle kullanıldığı görülecektir. 7. kalıp M. Akif, Y.Kemal ve M.Cemal dışında diğer şairler tarafından kullanılmış; 8. kalıp N.Kemal ve M.Cemal’in ilgisini çekmiş; 10 ve 11. kalıplar yalnızca N.Kemal’de karşılık bulmuş; 12. kalıp ise N.Kemal ve A.Haşim hariç, yenileşme dönemi şairlerinden ilgi görmemiştir. O hâlde aruz öğretiminde az kullanılan kalıplar üzerinde durmak, zaman kaybı olarak düşünülebilir. Şairlerin tamamının kullandığı 9 numaralı kalıp, mesnevi kalıbı olarak liste dışında bırakılırsa, Tablo 1’deki ilk altı kalıbın, incelenen şairler tarafından çoğunlukla kullanılmış olduğu ve birinci derecede kullanılan kalıpların bunlar arasında yer aldığı dikkate alınarak vezin alıştırmaları bu altı kalıp üzerinden ve bütünüyle ritmi duyurmaya yönelik seslendirmelerle yapılabilir. Gerektiğinde müzik öğretmeninin yardımıyla tef, davul, trampet gibi vurmalı; flüt, kaval, ney gibi nefesli çalgılar kullanılarak söz konusu altı aruz kalıbının ritmini öğrenciye duyurmak mümkündür. Klasik Türk müziğindeki usul vurma biçimine benzer bir yöntemle öğrencilerin ritmi taklit etmeleri veya ritme uygun olarak salınmaları istenebilir. Uygulamanın eğlenceli olması, öğrenmeyi olumlu yönde etkileyecektir.


Yirminci Yüzyılda Aruz Öğretimine Yönelik Öneriler


Klasik dönemde aruz, musiki gibi kulağa yerleşen ritmlerden oluşur ve sözleri bu ritmlere uydurarak söyleme esasına dayanır. (Macit, 1996, 79; Şafak 1993a: 11-15; 1993b: 18-20). Aruz öğretiminde şiirleri yüksek sesle okumak ve beyitler ezberleyerek ritmi zihinde canlı tutmak esastır. Bu, klasik sanatların öğretiminde başvurulan meşk yöntemini düşündürür (Macit, 1996, 79). Geçmişte Anadolu köylerinde toplu ve sesli olarak okunan Ahmediye, Muhammediye, Köroğlu, Âşık Kerem ve benzeri eserler, insanların ruhuyla birlikte müzik kulağını da eğitmiş olmalıdır. Tezkirelerde “ümmî” oldukları hâlde aruzla şiir söyleyebilen divan şairlerinden söz edilir. Okur yazar olmayan insanların bile aruzla şiir söyleyebilmesi, şairlerin aruzu kulaktan işiterek öğrenmiş olmalarıyla açıklanabilir (Kurnaz: 367-369). Aruzla semaî, kalenderî gibi türlerde şiir söyleyen saz şairleri de, hecede olduğu gibi kulaklarına yerleşmiş ritm ve ahengi kullanırlar (Onay: 50).


Şiir ve müzik arasındaki bağ zayıfladıkça, müzik kulağı devreden çıkmış, aruzu kalemle takti yaparak öğretme çabaları yaygınlık kazanmıştır. Günümüzde uygulama, nokta ve çizgilerle şiiri heceleme ve çıkan hece dizisini önceden ezberlenen kalıplarla örtüştürme biçiminde yürütülmektedir.


Yakın geçmişte işitmeye dayalı aruz öğretimi konusunda öneriler ileri sürülmüştür. Örneğin “fâilâtün fâilâtün’’ parçaları yerine “geldiğim gün geldiğim gün’’ gibi kelime gruplarının kullanılması hâlinde, aruz kalıplarının Türkçeleşeceğini savunanlar olmuştur. Örneğin Enis Behiç Koryürek, aruz kalıplarını “dümtek’le usûl vurarak anlatmayı denemiştir (Türk Dili ve Edebiyatı Ansiklopedisi, c.1, 168).

Bu tekliflerden yola çıkan İbrahim Alâettin Gövsa, aruzu “sevmek’ fiilinin çekimleriyle öğretmeyi düşünmüş ve adını da “sevmek sevilmek ölçüsü” koymuştur (Dilçin, 1997, 10). Gövsa, kalıpları oluşturan parçalara şu karşılıkları bulmuştur:
fâilâtün : Sevmeseydim
feilâtün : Sevebildim
mefâilün : Sever misin
mef’ûlü : Sevmezse
feûlün : Severken


Necip Fazıl, Kafa Kâğıdı’nda Bahriye Mektebi’nde okuduğu yıllardan söz ederken benzer bir duruma işaret eder. Şair, 1916 yılında girdiği Bahriye’de şairlik yönüyle öne çıkar. Henüz on iki on üç yaşlarındadır ve tek nüshalık Nihal adlı dergiyi çıkarmaktadır. Şiire aruzla başlamış ve Edebiyatıcedîde etkisinde “Bir refrefe-i bâl-i hubût gibi perran” [Bir güvercin kanadının çırpınışı gibi uçan] şeklinde mısralar söylemektedir. Zabitlerin bile “Şair!” diye çağırdıkları genç Necip Fazıl, teneffüslerde arkadaşlarını toplayıp aruz alıştırmaları yaptırır:


Ne dedin? (Feilün)
Ne var ne yok? (Mefâilün)
Yârim benim, bahriyyeli.. (Müstef’ilün, müstef’ilün) gibi...(Kısakürek 1995: 159)


Abdülbaki Gölpınarlı, Konya’da edebiyat öğretmenliği yaptığı yıllarda aruz veznini öğrencilere "tap dance” (ayak vuruşlarıyla yapılan dans) yoluyla öğretmiştir (Holbrook, 226). 1930’lu yılların Holywood yıldızları Gene Kelly, Fred Astaire ve Ginger Rogers’ın sinema perdesindeki dansları, Gölpınarlı’ya bu yöntemi ilham etmiş olmalıdır. O yılların modası olan "tap dans”ın ritmiyle vezin öğretmeyi ilgi çekici bir deneme olarak kaydetmek gerekir.


İskender Pala, üniversitelerimizde ve orta öğretim kurumlarımızda aruz eğitimini başarıyla uygulayabilmek için, öncelikle bahirlerin Arapça adları yerine Türkçe karşılıklarını kullanmayı, tef’ilelere de Türkçe adlar koymayı teklif eder. Buna göre örneğin, sevmek (—), sevgi (-.), sevgili (-..), sevişmek (.—), sevilen (..-), sevdiren (-.-), sevindirmek (.—) gibi tef’ilelerden kalıplar oluşturulabilecektir. Yine Pala’nın önerisiyle tikitak tak (..— = feilâtün), gürül gürül (.-.- = mefâilün) gibi tabiat taklidi seslerden de yararlanılabilecektir. Pala, aruz kalıplarıyla yazılıp dilimizde atalar sözü hükmüne geçmiş kimi mısraların kalıp ismi olarak kullanılabileceği görüşündedir. Örneğin Fâilâtün fâilâtün fâilün yerine "Dem bu demdir dem bu demdir dem bu dem”; Mef’ûlü mefâîlü mefâîlü feûlün yerine "Ayînesi iştir kişinin lâfa bakılmaz”; Feilâtün feilâtün feilâtün feilün yerine "Gülü târîfe ne hâcet ne çiçektir biliriz”; Mef’ûlü fâilâtü, mefâîlü fâilün yerine, "Geçmiş zamân olur ki hayâli cihan değer” mısraları kalıp adı olarak kullanılabilecektir (Pala, 2002, 49).
Klasik Türk müziğindeki usûllerle aruz arasında ilgi çekici karşılaştırmalar yapan Cinuçen Tanrıkorur da tef’ileleri "gel-” eylemiyle adlandırmıştır: Fa’ (gel), fe’ûl (gelen), fa’lün (geldin), fâilün (gelmedin), feilün (gelirim), fe’ûlün (gelirmiş), mef’ûlü (gelmezse), mef’ûlün (gelmezsem), fâilâtü (gelmeseydi), feilâtü (gelebilse), fâilâtün (gelmeseydin), feilâtün (gelecektin), mefâilün (gelinmeden [gelir misin T.Ş.]), mefâîlü (gelinmezdi [gelir miydi T.Ş.]), mefâîlün (gelir gelmez), müstef’ilün (gelmez dedin [gelmez misin T.Ş.]), müstef’ilâtün (geldin ve gördün), mütefâilün (gelemezmişim) (Tanrıkorur, 2001, 383)


Aruz öğretiminde sayıları kullanan Bekir Sıtkı Erdoğan, söz konusu yöntemle aruz öğrettiği bir ortaokul öğrencisinin, “Sana dil dökmeyi bilmem ne olur anla beni” dizesini söyleyebildiğini kaydeder; bu dizenin aruz ritmini de “Yedi milyon yedi yüz yirmi sekiz bin yedi yüz” örneğinde olduğu gibi sayılarla ifade ettiğini anlatır (Erdoğan, 2005).


Son olarak aruz kalıplarını hece sayılarına göre sınıflandırarak kavratma yöntemini de ilginç bir yaklaşım olarak not etmek gerekir (Dursunoğlu, 4).


------------DEVAMI VAR---------------------------------------------