Yeni Cevap 
 
Konuyu Değerlendir
  • 0 Oy - 0 Ortalama
  • 1
  • 2
  • 3
  • 4
  • 5
ÖRNEKLERLE DİVAN EDEBİYATIMIZ

Site Yönetimi Çevrimdışı
Admin
*******


Mesajlar: 12,211
Katılım: Jan 2008
Mesaj: #1
ÖRNEKLERLE DİVAN EDEBİYATIMIZ

DİVAN SÖZCÜĞÜNÜN TANIM


Divan sözcüğünün sözlük bakımından iki anlamı vardır: Belli bir kalıpla yazılan ve besteyle okunan şiir türüne divan denir. Kalıp "fâilâtün fâilâtün fâilâtün fâilün" şeklindedir. Divan sözcüğü, ikinci olarak, divan tarzında şiir yazan sanatçıların eserlerini topladıkları kitap anlamına gelir. Divan, klasik Türk müziğinde ise en az üçer kıtalık şiirlerden bestelenen şarkıları tanımlar. Bu kıtalar birbirlerinden ara nağmelerle ayrılır. Her kıtanın başında genellikle "ah", "yâr" gibi bir terennüm sözcüğü eklenir. Kıtalardan biri yer yer ritimsiz okunacak şekildedir. Bir diğer kıta da "doğaçlama" görüntüsü vermesi amacıyla tümüyle ritimsiz olarak bestelenir. Divan, aynı zamanda İslam devletlerinde idari yargı, maliye, askerlik ve yönetimle ilgili işleri yürüten kurul ve dairelere verilen addır.
Divan şairlerinin eserlerini önceleri serbest, daha sonra belli bir düzen içinde topladıkları kitaplar divanlar, divançeler ve hamselerdir. Divan, divançe ve hamseler, yazarlarının adlarıyla anılırlar. Örneğin Nedîm Divanı, Fuzulî Divanı gibi.

Divan

Şairlerin şiirlerini belli bir düzen içinde topladıkları kitaplardır. Bir tür antoloji olarak görülebilir. Zamanla divanlarda şiirler belli bir düzene göre sıralanmaya başladı. Bu elemeye "divan tertibi" bu tür divanlara da "mürettep divan" adı verilir. Tam bir divanda sırasıyla, kaside (tevhid, münacat, na't, medhiye), tarih, musammat, gazel bölümleri yer alır. En sonda da lugazlar, muammalar, müfredler, azadeler bulunur. Divanda gazeller kafiye ve rediflerinin son harfinin Arap alfabesindeki sırasına göre dizilir. Yani elif’ten başlayıp ye harfine kadar. Her harften en az bir şiir olması şarttır. Ama buna uymayan şairler de olmuştur.

Divançe

Küçük divan anlamındadır. Düzen ve konuları divanlarla aynıdır. Yine kaside, tarih, musammat, gazel ve kıta sırasını izler. Ama bir divançede bu bölümlerden en az biri eksik olur. Divançe, belli türleri seven şairlerin bilinçli bir seçimi olabildiği gibi, bir şairin divan dolduracak kadar şiir yazamadan ölmesi nedeniyle de oluşabilir. Figânî ve Fâzlı’nin divançeleri bu türdendir.

Hamse

Bir şairin 5 mesnevisinin bir araya getirilmesiyle oluşturulan yapıttır. Hamse yazarı şairler hamse şairi ya da hamsenüvis diye bilinir. Türk edebiyatında 16. yüzyılda gelişmeye başladı. İlk hamseyi Çağatay şairi Ali Şir Nevai yazdı. Divan edebiyatının ilk hamsesini yazan şair de Hamdullah Hamdi’dir. Hamse türüne düzyazının girişi ise 17. yüzyılda gerçekleşti. Nergisi hamseye düzyazıyı sokan ilk yazardır. Çoğunlukla hüzünlü aşkların konu edinildiği hamselerde soyut kavramları işleyen mesnevilere de yer verilir. Hamse sahibi divan yazarları edebi çevrelerde büyük saygı görürdü.

DİVAN EDEBİYATININ TARİHÇESİ


Divan debiyatı, Türklerin, 13 ve 19’uncu yüzyıllar arasında Anadolu’da yarattıkları İslam kültürünün ortak özeliklerini yansıtan, geniş ölçüde Arap ve Fars edebiyatının etkisini taşıyan yazılı edebiyat türüdür. Ancak divan edebiyatı, Türklerin İslam dinini kabul ettikleri ilk dönemlerden başlayarak Orta Asya ile Azerbaycan’da ortaya çıkan ve aynı nitelikleri taşıyan divan edebiyatı ile karıştırılmamalıdır. Divan edebiyatı tanımı tümüyle Anadolu'ya özgüdür.
Tarihsel süreçte dindışı ve dini tasavvuf olmak üzere iki kolda gelişti. Şiir ve düzyazı alanındaki en eski örnekler 13. yüzyıldan kalmıştır.
Divan edebiyatında başlangıcından beri şiir, düz yazıdan daha önde gitmiş ve daha gelişmiştir. Bunun belki de en önemli nedeni, şiirin sanatçının yaratıcılığını ortaya koymasına daha uygun olmasıdır. Divan şiiri, söz ve anlatım sanatlarını kullanarak, yeni manzumlar bularak okuyucusunu daha kolay etkiler. Düz yazı dalında ise ağır basan, öne çıkan özellik "öğretici" olmaktır. Bu nedenle anlam gözardı edilir ve belagat önem kazanır.
Divan edebiyatı yazarlarının beslendikleri kaynaklar, başta dinsel inançlar, yani İslami inançlar olmak üzere İslami ilimler, İslam tarihinin olayları, tasavvuf, Hint-İran kökenli söylenceler, peygamber kıssaları, evliya menkıbeleri, çağın bilimleri, günlük olaylar, gelenek ve görenekler, terimler, deyimler, atasözleri ile zenginleşen bir dildir.

Dünyevi ve tanrısal aşk

Divan şiirinde aşk büyük yer tutar. Ama bu aşk hem dünyevi hem de tasavvufidir. Tasavvufa bağlanan şairin amacı, "mutlak güzellik" olan "tanrıyı bulmak"tır. Tanrısal aşk, maddi aşkla başlar. Bir güzele aşık olan şair, duygularını daha sonra soyutlama yoluyla tanrısal aşka dönüştürerek tanrıya kavuşmak için çabalar. Aşkı din dışı bir anlayışla işleyen şairlerin şiirlerinde ise tapınılacak bir varlık olarak kadın önemlidir. Ama bu tür şiirlerde kadın aşığını sürekli üzmekte, yaşamdan bezdirmektedir.
Dil konusunda Arapça ve Farsça’nın etkisinde kalan divan edebiyatında sözcükler çok büyük önem taşır. Her sözcük tam anlamıyla ve yerli yerinde kullanılmalıdır. Divan edebiyatı, anlatım açısından "belagat kurallarına" sıkı sıkıya bağlıdır. Sanatçılar ustalıklarını sergileyebilmek için bu kurallara olabildiğince özen gösterirler.
Şairler, teşbih, istiare, hüsn-i talil, ilham, kinaye, leff ü neşr, tecahül-ü arif, telmih, mecaz, mecaz-ı mürsel, teşhis ü intak gibi söz ve anlatım sanatlarını kullanarak özgün şiirler oluşturmaya çalışır. Divan edebiyatında şiirin estetik kurallarına uymak, çoğu zaman konu ve içerikten öne geçmiştir.

DİVAN EDEBİYATINDA SANATLAR

Teşbih


Sözü daha etkili kılmak amacıyla ortak nitelikleri bulunan nesne ya da kavramlar arasında benzerlik kurma sanatıdır. Örneğin, "Tilki gibi kurnaz adam" bir teşpihtir. İnsan kurnazlığıyla bilinen tilkiye benzetilmektedir. Bir teşbih'te dört öğe bulunur:
Müşebbehün-bin (benzetilen): Kendisine benzetilen, birbirine benzetilen nesne ya da kavramlardan nitelikçe daha güçlü, daha üstün olan. Örneğimizde "tilki".
Müşebbeh (benzeyen): Birbirine benzetilen nesne ya da kavramlardan nitelikçe daha güçsüz, zayıf olan. Örneğimizde "adam".
Vech-i şebeh (benzetme yönü): Birbirlerine benzetilen nesne ve kavramlar arasındaki ortak nitelik. Örneğimizde "kurnazlık".
Edat-ı teşbih (benzetme ilgeci): Nesne ve kavramlar arasında benzetme ilgisi kuran ilgeç ya da ilgeç işlevi gören sözcük. Örneğimizde "gibi".
Örneğin "Yol yılan gibi kıvrılıyor" dendiğinde, "yol" benzeyen, "yılan" kendisine benzetilen, "kıvrılıyor" benzetme yönü, "gibi" ise benzetme edatıdır.
Teşbih, bu öğelerden bir ya da bir kaçının kullanılıp kullanılmamasına göre dörde ayrılır:
Dört öğenin de bulunduğu teşbih teşbih-i mufassaldır (ayrıntılı benzetme). Örneğin, "Ahmet aslan gibi güçlüdür".
Benzetme yönü bulunmayan teşbih teşbih-i mücmeldir (kısaltılmış benzetme). Örneğin, "Ahmet aslan gibidir". Burada "güçlülük" vurgulanmamıştır.
Benzetme ilgeci bulunmayan teşbih teşbih-i müekkeddir. (pekiştirilmiş benzetme). Örneğin, "Ahmet kuvvetle aslandır". Bu teşbihde "gibi" ilgeci kullanılmamış.
Benzetme yönü ve benzetme ilgeci bulunmayan teşbih teşbih-i beliğdir (yalın benzetme). Örneğin, "Aslan Ahmet."




Mecaz


Sözcükleri gerçek anlamları dışında kullanma sanatıdır. Anlatımı daha etkili kılmak ve söze canlılık kazandırmak amacıyla yapılır. Mecaz, söze güzellik, güçlülük, canlılık, zerafet, derinlik ve genişlik vermek için kullanılır. Örneğin:

Kandilli yüzerken uykularda
Mehtabı sürükledik sularda
Yahya Kemal Beyatlı

Bu dizelerde Kandilli'nin sularda yüzmesi, mehtabın sularda sürüklenilmesi, söz ve sözcüklerin asıl anlamının dışında, güçledirme, güzelleştirme, anlanlamdırma, zarifleştirme ve güçlendirme amacıyla kullanılmasına örnektir.
Mecaz, Sözcük ve fikir mecazları olmak üzere ikiye ayrılır. Sözcük mecazında bir sözcük gerçek anlamı dışında, fikir mecazında ise herhangi bir fikir kendi anlamının dışında bir amaçla kullanılır.

Mecaz-ı mürsel


Bir sözcüğü benzetme amacı gütmeden başka bir sözcük yerine kullanma sanatıdır. Düz değişmece ya da metonomi diye de adlandırılır. Günlük yaşamda da yaygınlıkla kullanılan mecaz-ı mürsel, iki nesne ve kavram arasında çok çeşitli ilgiler kurulmasıyla gerçekleşir. Neden yerine sonucun (bereket yağdı gibi), içindeki yerine kabın (sobayı yaktık gibi), özel yerine genelin (at yerine hayvan gibi), soyut kavram yerine somut adın (gözüme girdi gibi), yapıt yerine yazar adının (Siham-ı Kaza okuyorum demek yerine Nef’i okuyorum demek gibi) kullanıldığı çeşitli türleri vardır.

Telmih


Bilinen bir olay, kişi, nükte, fıkra, atasözünü dolaylı biçimde anlatma sanatıdır. Telmihin başarılı olması için okuyucunun dolaylı anlatıma konu olan düşünceyi kolayca anlayabilmesi gerekir. Divan edebiyatında özellikle dinsel öyküler, din büyükleri ile kahramanları, Kur’an ayetleri ve mesnevi kahramanları telmih konusu olmuştur. Örneğin:

Ey nâme sen ol mâh-likâdan mı gelirsin
Ey Hudhad-i ümmid Saba'dan mı gelirsin
Nîbî

Şair, ikinci dizedeki "Saba" ile Süleyman-Belkıs" kıssasını anımsatıyor.




Tecahül-i arif


Bir anlam inceliği yaratmak ya da bir nükte yapmak amacıyla bilinen bir şeyi bilmezlikten gelme sanatıdır. Tecahül-i arifin özünü oluşturan bu nükte, dört amaç için yapılmış olabilir. Neşelendirme (tenşid), uyarıda bulunma (tevbih), hayret ve şaşkınlık bildirmek (tehayyür), kendinden geçişi belirtmek (tedellüh).
Bilinen şey bilinmiyormuş gibi anlatılırken genellikle bir inceliğe dayandırılır. bu yapılırken mübalağa ve istifham sanatlarından da yararlanılır. Örneğin:

Âb-gûndur günbed-i devvâr rengi bilmezem
Ya muhît olmuş gözümden günbed-i devvâre su
Fuzûlî
"Bilmiyorum dönen kubbe mi su rengindedir
Yoksa gözyaşlarım mı gökyüzünü kaplamıştır"

Fuzûlî, kubbenin, yani gökyüzünün mavi renkte olduğunu bilmiyormuş gibi davranıyor. Gözyaşlarının gökyüzünü kaplayacak kadar çok olduğunu (mübalağa) belirtebilmek için tecahül-i arif sanatına başvuruyor.

İstiare


Bir sözcüğü kendi anlamı dışında kullanarak, bir şeyi benzediği başka şeylerin adıyla anma sanatı. Benzetmenin iki temel öğesi vardır, benzeyen ve benzetilen. İstiare bunlardan birinin söylenmemesiyle yapılır.
İstiare üç yönden ele alınır: 1. Benzetme amacı bulunur, 2. Sözcük gerçek anlamı dışındaki mecaz anlamındadır, 3. Sözcüğün asıl anlamında kullanılmamasını gerektiren bir durum (karine-i mania) vardır. Örnek:

"Soğuk ay öptü beyaz enseni"
Yahya Kemal Beyatlı

"Ay öpmek" deyişiyle ay canlı bir varlığa benzetilmiştir. "Öpmek" sözcüğü asıl anlamının dışında mecaz anlamıyla kullanılmıştır. Öpmek sözcüğünün asıl anlamının kullanılmasına olanak yoktur çünkü ayın dudağı olmaz. Şair burada, istiare sanatıyla anlatımı daha etkili, daha estetik ve heyecanlı hale getiriyor.
İstiare genel olarak üç çeşide ayrılır. Yalnızca benzeyenin söylendiği istiareye "açık istiare" (istiare-i musarraha) denir. Örnek:

"Bir hilâl uğruna yarâb ne güneşler batıyor"
Mehmet Akif Ersoy

Ersoy, benzetilen güneşi söylerken, benzeyen askerden sözetmiyor.
Yalnızca benzetilenin söylendiği istiareye de "kapalı istiare" (istiare-i mekniye) denir. Örnek:

Her taraf kırık dökük
Dalların boynu bükük
"Kederliyiz" der gibi
Orhan Seyfi Orhon

Dallar boynu bükük insana benzetiliyor ama kendisine benzetilen insandan sözedilmiyor. Boynu bükük sözcüğü ile insanın bir özelliği vurgulanıyor.
Benzetmenin temel öğelerinden yalnızca birisiyle çok sayıda benzerliği sıralayarak yapılan istiareye ise "yaygın istiare" (istiare-i temsiliye) adı verilir. Örnek:

Bin gemle bağlanan at şaha kalkıyor
Gittikçe yükselen başı Allah'a kalkıyor
Son macerayı dinlememiş varsa anlatın
Râm etmek isteyenler o marûr, âsil atın
Beyhudedir her uzvuna bir halka bulsa da
Boştur köpüklü ağzına gemler vurulsa da...
Coştukça böyle sel gibi bağrındaki hisleri
Bir gün başında kalmayacaktır seyisleri!
Faruk Nafiz Çamlıbel

Çamlıbel, milleti mağrur bir ata benzeterek çok sayıda benzerliği sıralıyor.




Hüsn-i talil


Nedeni bilinen bir olayı, düşsel ya da gerçekdışı bir olaya bağlama yoluyla yapılan edebi sanattır. Hüsn-i tevcih olarak da bilinir. Şiirin iki dizesi arasında bağlantı kurarak anlam ve anlatıma incelik vermek amacını taşır. Bu sanatta öne sürülen neden ile gerçek neden arasında mutlaka anolojik bir bağ bulunur. Nedeni bilinen olay güya, sanki, acep, acaba, meğer gibi sözcüklerle bir ihtimale dayandırılırsa bu tür hüsn-i talil'e şibh-i hüsn-i talil adı verilir. Örnek:

Müzeyyen oldı bezendi bağ-ı çemen
Meğer ki bağa haber geldi yârdan bu gece
Ahmedî
"Bahçe, süslenmiş fesleğenlerle bezendi
Meğer sevgili bu gece geleceğini bildirmiş."

Bahçenin bezenmesi, süslenmesi gerçeği sevgilinin gelebilme ihtimali gibi güzel bir düşe bağlanıyor.

Leff ü neşr


Bir beyitte birbirleriyle ilgili sözcüklerin sıralanmasıyla yapılan ve divan şiirinde çok sık kullanılan edebi sanattır. Şiirin ikinci dizesinde birinci dizede söylenmiş en az iki şeyle ilgili benzerlik ve karşılıklar verilerek uygulanır.
Sözcüklerin birinci ve ikinci dizede belli bir sıra gözetilerek söylenmesine leff ü neşr-i müretteb (düzenli leff ü neşr) denir. Örnek:

Gonce kılmaz şâd gül açmaz tutulmuş gönlümü
Ârzûmend ruh-i leb-i handânınem
Fuzûlî
"Kederli gönlümü gonca memnun etmez, gül sevindirmez
Çünkü ben ben bunları değil al yanağını ve gülen dudağını istiyorum"

Gonca, yanak karşılığı ruh ve gül dudak karşılığı leb sözcükleriyle ilgilidir. Fuzûlî, burada düzenli leff ü neşr yapıyor.
Birinci beytin ikinci dizesinde, birinci dizede söylenenlerle ilgili sözcüklerin ters bir sıra izlenmesiyle ya da karışık olarak bulunmasıyla yapılan leff ü neşr'e ise leff ü neşr-i gayr'i müretteb ya da leff ü neşr'i müşevveş (düzensiz leff ü neşr) denilir. Örnek:

Yürürem hâsret-i zülf ü meh-rûlar ile
Gündüzin gussalar ile gice kaygular ile
Meâlî
"Sevgilinin saçının ve ay yüzlü yanağının hasretiyle
Gündüz kederli gece kaygılı gezerim"

Saç anlamına gelen zülf geceyle, yanak anlamına gelen ruh gündüzle ilgilidir. Birinci ve ikinci sözcüğe karşılık ikinci ve birinci sözcükler sıralanarak düzensiz leff ü neşr yapılıyor.




Kinaye


Bir sözü aynı zamanda hem gerçek hem de mecazi anlamıyla kullanma sanatıdır. Sözün açık söylenmesinin hoş olmadığı durumlarda alay, şaka, sitem amacıyla kullanılır. Bu kullanışta sözün geçek anlamından bir sonuç çıksa da geçerli olan mecazi anlamıdır. Örneğin Şeyhülislam Yahyâ’nın, "Dilber gelince bezme yüzü güldü aşıkın" dizesinde bir kişinin gerçek yüzünün gülmesini anlamaya bir engel yok. Ama asıl anlatılmak istenen aşığın çok sevinmiş olmasıdır (mecazi anlam).
Türkçe deyimlerin çoğu mecazi anlamlarıyla kullanıldığı için kinayedir. Kinayede sözün başka bir anlama gelmesi olasılığı yoksa bu türe "kinaye-i karibe" (yakın kinaye) denir. Eğer sözün anlamı gizleniyorsa kinaye "kinaye-i baide" uzak kinaye) olarak adlandırılır. Nitelenen tek özelliği belirten kinayeye "kinaye-i müfrede" (tek kinaye), birkaç özelliği birden belirten kinayeye de "kinaye-i mürekkebe" (birleşik kinaye) adı verilir. Örnek:

Bulamadım dünyada gönüle mekan
Nerde bir gül bitse etrafı diken
Sümmanî

Gül ve diken hem gerçek hem mecazi anlamlarıyla kullanılıyor. Ancak asıl kastedilen mecazi anlamları. Şair hem birleşik kinaye hem uzak kinaye yapıyor.

Tariz


Birini küçük düşürmek ya da biriyle alay etmek amacıyla söylenecek sözü tam tersi bir sözle nükte yaparak anlatma sanatıdır. Tariz de gerçek ya da mecaz anlam yerine doğrudan zıt bir anlam kullanılması söz konusudur.

Teşhis-ü intak


Cansız varlıkları, ya da hayvanları kişiler gibi davrandırma, canlandırma, konuşturma, onlara duygu ve hareket gibi nitelikler kazandırma sanatıdır. İnsan dışındaki calı varlık ya da hayvanlara insan özelliği verilmesine teşhis, onların konuşturulmasına ise intak denir. Teşhis ve intak daha çok fabllara kullanılır. Teşhise örnek:

Mahmur uyanır gölgede binlerce ziyâlar
Çöller düşünür, gün düşünür, gölgeler ağlar
Emin Bülend Serdaroğlu

Şair, ışığı uyandırıyor, çöller ve günü düşündürüyor, gölgeleri ağlatıyor. Bunların hepsi insan özellikleri. Üst üste teşhis sanatı yapıyor.

DİVAN EDEBİYATINDA KONULAR


Divan şiiri konu bakımından çok çeşitlidir. Genel tanımdan da anlaşılacağı gibi öncelikle din dışı ve dini şiir olmak üzere ikiye ayrılır. Din dışı şiirde başlıca türler şöyle sıralanabilir: Bahariye, cemreviye, dariye, fahriye, iydiye, medhiye, mersiye, gazavatname, sakiname, hamamname, sahilname, kıyafetname, surname, lugaz, muamma, hicviye, hezliyat, tarih düşürme ve şehrengiz. Dini-tasavvuf şiirinin türleri de şöyledir: Tevhid, münacat, na't, maktel-i Hüseyin, miraciye, hilye, mevlid, kırk hadis, menkıbname.
Din dışı düzyazı türleri: Tezkire, tarih, seyahatname, siyasetname, münşeat, sefaretname.
Dini-tasavvufi düz yazı türleri: Evliya tezkiresi, kısas-ı enbiya, siyer.
Divan hikayelerinde hem şiir hem düzyazı örnekleri kullanılır. Hikayeler dinsel ve destansaldır. Çift ya da tek kahramanlı aşk hikayeleri ve temsili hikayeler de çokça yazılmıştır.

DİVAN ŞİİRİNDE ARUZ ÖLÇÜSÜ


Divan şiirinin ölçüsü "aruz"dur. Aruz’da açık ve kapalı heceler çeşitli kalıplarda, kendilerine özgü bir düzen içinde sıralanır. Şairler eserlerini yazarken seçtikleri kalıba mutlaka uymak zorundadır. Aruz, esas olarak hecelerin uzunluğu kısalığı temeline dayanan şiir ölçüsüdür. İlk kez Arap dilcisi İmam Halil bin Ahmed tarafından kullanıldı. Türklerin İslamiyet’i kabul etmelerinden sonra medrese kültürü ile yetişen şairlerin Farsça’yı edebiyat dili olarak benimsemeleri, aruzun Türk edebiyatına da girmesini sağladı.
Aruzda heceler uzun ve kısa olarak ikiye ayrılır. Uzun heceler çizgi (-), kısa heceler nokta (.) ile gösterilir. Uzun ve kısa heceler çeşitli biçimlerde yan yana gelerek kalıpları oluşturur. Bu kalıplar yan yana geliş biçimlerine göre, fâilâtün, fâilün, mefâilün ve benzeri değişik adlarla anılır. Aruz ölçüsüyle şiir yazmak için sözcükleri bu kalıplara uydurmak gerekir. Aruzda sözcükleri ses özelliklerini bozmadan kullanmak her zaman olanaklı değildir. Bu yüzden heceleri kimi zaman uzun, kimi zaman da kısa okumak gerekir. Sık rastlanan bu iki duruma imale (uzun okuma) ve zihaf (kısa okuma) adı verilir. Zihaf, aruzda kusur sayılır.
Aruz ölçüsünde hece ölçüsündeki gibi duraklar yoktur. Dizelerdeki hece sayıları eşit olmayabilir. Dize sonlarındaki heceler kısa da olsa uzun kabul edilir. Aruzda bir sözcük sessiz biter, ondan sonra gelen sözcük sesli harfle başlarsa, bu sesli harf birinci sözcüğün sonundaki sessiz harfi kendisine çeker. Böylece birinci sözcüğün sonundaki sesiz harfle biten uzun hece kısa hece durumuna gelir. Bu duruma da vasl yani ulama denir.

DİVAN EDEBİYATI NAZIM BİÇİMLERİ

a. Biçimlerine göre


Divan şiiri, nazım biçimleri bakımından zengindir. Nazım biçimleri beyit ve bend temeline dayanır. Beyit temeline dayananlar "aynı" ve "ayrı" uyaklı (kafiyeli) olmak üzere ikiye ayrılır. Aynı uyaklıların başlıcaları "gazel", "kaside" ve "müstezat"tır. Ayrı uyaklı tek nazım biçimi ise "mesnevi".
Bend’lerden oluşan nazım biçimleri de tek bendli ve çok bendli olarak ikiye ayrılır. Tek bendliler "rubai" ve "tuyuğ", çok bendliler ise "musammat" ana başlığı altında toplanan "murabba", "şarkı", "muhammes", "tahmis", "tardiye", "tasdir", "müseddes", "tesdis", "müsebba", "tesbi", "müsemmen", "tesmin", "muaşşer", "taşir", "terkib-i bend", "terci-i bend"dir. Bunun dışında "müfred" (tek beyit) ve "azade" de (tek mısra) anılabilir.

Uyak (kafiye)

Şiirde dize sonlarındaki ses benzerliğidir. Türk halk şiirinde ayak olarak adlandırılır. Uyakta ses açısından benzeşen sözcüklerin anlam bakımından farklı olmaları gerekir. Şiirde ses benzerliği yoluyla uyum sağlamak ve genellikle okuru etkilemek amacıyla kullanılan uyak, sözlü edebiyat ürünlerinde hatırlamayı ve ezberi kolaylaştıran bir öğedir.
Ses benzerliğinin niteliğine göre uyaklar çeşitli türlere ayrılır. Yalnızca bir ünsüzün (sessiz) benzeştiği uyaklara "yarım uyak" denir. En az bir hecedeki ünlü (sesli) ve ünsüzün benzediği uyaklara "tam uyak" ya da "yalın uyak" adı verilir. Birden fazla hece arasındaki ses benzerliği ise "zengin uyak"tır. Yazılış ve söylenişleri aynı olduğu halde, anlamları farklı olan sesiz sözcüklerle ya da bu sözcüklerin yan yana gelmesiyle yaratılan ses karmaşası sonucu ortaya çıkan benzerliğe "cinaslı uyak" denir. Uyak, divan edebiyatında aruz kadar büyük önem taşır. Divan şiirini belirleyen temel ilkelerden biri uyak düzenidir.

Beyit


Şiirde sonları uyaklı, iki dizeden oluşan, kendi içinde bağımsız bir yapısı ve anlam bütünlüğü bulunan birimdir. Bir beytin her dizesi kendi içinde bir bütün olabildiği gibi, birinci dizedeki anlam ikinci dizede de sürebilir. Beyit uzun şiirlerde anlatım birimi olarak sık kullanılır. Güçlü ve özlü söyleyişlere uygun olduğu için bağımsız tek bir şiir olarak da yazılabilir. Ya da başka şiir biçimlerinin bir parçası olarak ele alınabilir. Divan edebiyatı beyit temeline dayalıdır.
Divan edebiyatında, bir beyitteki iki dize kendi içinde iki parçaya ayrılır. Birinci dizenin ilk parçasına sadr, son parçasına aruz ya da harb denir. İkinci dizenin ilk parçası ibtida, son parçası acz ya da darb'dir. Sadr ile aruz, ibtida ile acz arasında kalan bölüm haşv olarak isimlendirilir. Uyaklı bir beyite "beyt-i musarra", uyaksız olanlara "ferd" ya da "müfred" denir. Divanlarda müfredler müfredat adıyla ayrı bir bölümde toplanır. Uyaklı beyitlerin olduğu bölüme de "metali" denir. Örnek beyit:

Biz bülbül-i muhrik-dem-i şevkâ-yı firaakız
Âteş kesilür geçse sabâ gül-şenimizden
Selimî (Padişah 2’nci Selim)

Mısra (dize)


Manzum edebiyat yapıtlarının her bir satırına verilen isimdir. Bir ölçüye uygun olarak söylenmiş beytin yarısına da mısra denir. En küçük anlamlı nazım birimi olan mısra, bir şiirin parçası olabileceği gibi, bağımsız bir bütün de olabilir. Yani tek mısralık şiirler de olabilir. Divan edebiyatında kendi içinde bir bütün oluşturan mısralara mısra-i azade (bağımsız mısra) adı verilir. Ayrıca bir beyitin birbirinin anlamlarını tamamlayan ya da aralarındaki anlam bağı kesin olmayan mısralarına da aynı isim verilir. Yetkinliği, sağlam yapısı, özlü ve çarpıcı anlatımıyla dikkat çeken, her zaman kolayca anımsanabilen, dilden dile dolaşan mısralara "mısra-i berceste" ya da şah-mısra denir.

Bend (kıta)


Şiirde iki ya da daha çok mısradan oluşan birimdir. Şiirin içeriği ve biçimine göre düzenlenir. Kıtanın yapısını şiirin ölçüsü, uyak düzeni ve mısra sayısı belirler. İki beyitlik kıtalara divan şiirinde rubai, halk şiirinde dörtlük denir. Bu tür kıtaların uyak (kafiye düzeni) birinci ve üçüncü mısraları serbest, ikinci ve dördüncü mısraları kafiyelidir (yani ab cb şeklinde.) Bazen birinci ve üçüncü mısralar kendi aralarında, ikinci ve dördüncü mısralar da kendi aralarında uyaklı (yani ab ab) şeklinde de olabilir. Birinci, ikinci ve dördüncü mısraları kafiyeli (yani aaba şeklinde) olan kıtalara nazım denir. Murabba, muhammes, şarkı gibi nazım biçimlerinin her bendi parça anlamında kıta diye adlandırılır.
Divan şiirinde kıta mahlassız (imzasız) şiirdir ve mısraları arasında anlam bütünlüğü vardır. Bir düşünceyi, hikmeti, nükteyi, yergiyi, övgüyü, yaşam anlayışını konu edinebilir. Beyit sayısı ikiden fazla olan kıtalara "kıta-i kebire" denir. Divanlar düzenlenirken kıtalara en sonda bağımsız şiirler olar yer verilir. Bu bölüme de "mukattaat" denir.



Mesnevi


Bu şiir türünün geniş tanımını http://www.edebiyatturk.net "edebiyat" bölümünde bulabilirsiniz.

Kaside


Daha çok din ve devlet büyüklerini övmek amacıyla yazılan şiirlerdir. Kaside şairlerine kaside-gü (kaside söyleyen), kaside-sera ya da kaside-perdaz (kaside yazan) denir. Kaside 6 bölümden oluşur:
Birinci bölüm 15-20 beyitliktir. Bu ilk bölüme, aşıkane duygular yer alıyorsa "nesib", bahar, doğa, bayram gibi konulara değiniliyorsa "teşbib" adı verilir.
İkinci bölüm girizgah ya da girizdir. Genellikle tek beyitten oluşur ve burada şair medhiyeye (övgüye) geçeceğini bildirir. Girizgah konuya uygun ve nükteli olmalıdır.
Üçüncü bölüm medhiyedir. Bu bölümde asıl konu anlatılır. Beyit sayısı konuya ve şaire göre değişen medhiye bölümü kasidenin en sanatlı beyitlerini içerir.
Kasidenin dördüncü bölümü tegazzüldür. Tegazzül, 5-12 beyit arasında değişir. Kasidenin başında ya da sonunda yer alabilir. Bu bölüm her kasidede bulunmayabilir.
Beşinci bölüm fahriyedir. Şair bu bölümde de kendisini över.
Kasidenin son bölümü duadır. Bu bölümde önceki beyitlerde övgüsü yapılan kişi için dua edilir.
Kasideler, nesib bölümünde ele alınan konuya göre göre kaside-i bahariyye, kaside-i ramazaniyye, kaside-i hammamiyye olarak adlandırılır. Uyaklarına göre r harfi ile bitiyorsa kaside-i raiyye, l harfiyle bitiyorsa kaside-i lamiyye, m harfiyle bitiyorsa kaside-i mimiyye diye anlandırılır. Rediflerine göre de, tevhid, münacaat, methiye diye bölümlenir. Kasidenin en güzel beyiti "beyt-ül kaside"dir. Şairin adının geçtiği beyite ise "tac beyit" denir.
ÖRNEK KASİDE: KASİDE-İ BAHÂRRİYE-KASİDEİ RÂ’İYYE (Bâkî)'DEN

KASİDE-İ BAHÂRRİYE-KASİDEİ RÂ’İYYE

Der-sıfat-ı bahâr ve Midhat-i Alî Paşa-ya kâmkâr
Rûh-bahş oldı Mesîhâ-sıfat enfâs-ı bahâr

Matla bölümü

Açdılar dîdelerin hâb-ı ademden ezhâr
Taze cân buldı cihân erdi nebâtâta hayât

Ellerinde harekât eyleseler serv ü cenâr
Döşedi yine cemen nat-ı zümrüddün-fâmın

Şîm-i hâm olmış iken ferş-i harîm-i gulzâr
Yine ferrâş-ı sabâ sahn-ı ribât-ı çemene

Geldi bir kâfile kondurdı yüki cümle bahâr
Leşker-i ebr çemen mülkine akın saldı

Turma yağınada meger niteki bagi Tatar
Farkına bir nice per takınur altun telli

Hayl-i ezhâra meger zanbak olupdur serdâr
Dikdi leşgergeh-i ezhâra sanavber tugın
Haymeler kurdı yine sahn-ı çemende eşcâr

Nesib veya teşbib bölümü

Döşedi mihr-i felek yolları dîbâlar ile
Etdi teşrif çemen mülkini sultân-ı bahâr

Subhdem velvele-i nevbet-i şâhi mi degül
Savt-ı murgân-ı hoş-elhân u sadâ-yı kûhsâr

Çemen etfalinün uyhuların uçurdı yine
Subhdem gulgule-i fâhte gülbânk-i hezâr

Dâye-i ebr yine goncelerün şebnemden
Başına akça dizer nite ki eafâl-ı sıgâr

Mevsim-i rezm degüldür dem-i bezm erdi deyu
Sûsenün hançerini tutdı serâpâ jengâr

Semenün sîne-i sîmînin açup bâd-ı seher
Çözdi gülşende gülün tügmelerin nâhun-ı hâr

Pîrehen berg-i semen gûy-ı girîbân şebnem
Gülsitân oldı bugün bir sanem-i lâle-i zâr

Zib ü fer virmek içün rûy-ı arûs-ı çemene
Yâsemen şâne sâbâ mâşita âb ayinedâr

Dürr ü yâkût ile bir nahl-i murassâ sandum
Ergavân üzre dökülmüş katarât-ı emtâr

Şişe-i çarhda gör bunca murassâ nahli
Nice ârâste kılmış anı sun’-ı Cebbâr

Berg-i ezhârı hevâ şöyle çıkardı feleğe
Pür kevâkib görünür günbed-i çerh-ı devvâr

Dem-i İsâ dirilur bûy-ı buhûr-ı Meryem
Açdı zanbak yed-i beyzâyı kef-i Mûsâ-vâr

Zanbakun goncasıdur bâğa gümüş bâzûbend
Za’ferân ile yazılmış ana hatt-ı tûmâr

Cam-ı zerrîni tolu bâde-i gülreng almış
Gül-i ra’nâ seherî kılmak içün def-i humâr

Dehen-i gonca-i ter dürlü letâ’if söyler
Gülüp açılsa aceb mi gül-i rengîn-ruhsâr

Güher-i fursatı aldırma sakın devr-i felek
Sîm ü zerle gözini boyamasun nergis-vâr

Câm-ı mey katreleri sübha-ı mercân olsun
Gelünüz zerk u riyâdan edelüm istiğfâr

Lâle sahrâyı bugün kân-ı Bedaşân etdi
Jâle gülzâra nisâr eyledi dürr-i şehvâr

Girizgah bölümü

Dâmenin dürr ü cevâhirle pür etdi gül-i ter
Ki ede hâk-i der-i hazret-i Paşaya nisâr

Sahib-i tîg ü kalem mâlik-i câm u hâtem
Âsaf-ı Cem-azamet dâver-i Cemşîd-vekâr

Âsmân-pâye hümâ-sâye Ali Paşa kim
Eremez tâk-ı celâline kemend-i efkâr

Şâh-ı gül neşv ü nemâ bulsa nem-i lutfından
Ola her gonca-i ter bülbül-i şirîn-güftâr

Âb u gil müşgi ü gülâb ola çemen sathında
Bûy-ı hulkıyla güzâr etse nesîm-i eshâr

Tab’ı vakkâdın enger âteş-i rahşân görse
Kızara ahker-i sûzân nitekim dâne-i nâr

Güneşi keff-i zer efşânına benzer der idüm
Almasa mâha atâ eyledüngin âhır-ı kâr

Şöyledür keff-i güher-pâşı yemin etmek olur
Ki atâsından erer bahre gınâ kâne yesâr

Medhiyye (maksat veya maksût) bölümü

Manzar-ı kasr-ı sa’âdetden anun re-yi gibi
Rûy göstermedi bir şâhid-i hurrem-dîdâr

Bâğ-i cihânda nihâl-i kereminden derilür
Lutf-ı bî-minneti meyvelerinden her bâr

Manzar-ı himmetinün kungure-i rif’atine
Eremez sarsar-ı tufân-ı fenâ birle gubâr

Eşiği hâki imiş yüz sürecek hayf deyu
Taşaantaşa urur başını şimdi enhâr

Serverâ cânı mı var devletün eyyâmunda
Sünbülün turrasına el uzada şâh-ı çenâr

Eylemez kimse bugün kimse elinden nâle
Bezm-i işretde meger mutrib elinden evtâr

Şer’a uymaz nidelüm nâle vü zâr eyler ise
Gerçi kânûna uyar zemzeme-i mûsîkâr

Geşt ederken çemen-i medh ü senârı hâtır
Layih oldı dile nâgâh bu şi’r-i hemvâr

Tegazzül bölümü

Gül gibi gülşene kılmaz nola arz-ı dîdâr
Hayli döküldi saçıldı yolına fasl-ı bahâr

Reşk-i dendânun ile hançere düşdi lâle
Berg-i sûsende gören etdi sanur anı karâr

Geçemez çenber-i gîsûy-ı girih-gîründen
Gerçi ki za’f ile bir kıla kalupdur dil-i zâr

Turralar mülket-i Çin nâfe-i müşgîn ol hâl
Gözün âhû-yı Huten gamzeleründür Tatar

Dil-i mecrûha şifâ-bahş ruh u la’lündür
Gülbeşekkerle bulur kuvvet-ı tab’ı bîmâr

Değme bir gevheri kirpüğüne salındıramaz
Göreli la’l-i revân-bahşunı çeşm-i hûnbâr

Bu bölüm "taç beyit"

Koma Bâkî kulunı cur’a sıfat ayakda
Dest-gîr ol ana ey dâver-i alî-mikdâr

Bâğ-ı medhünde olur cümleye gâlip tenhâ
Bahs içün gelse eğer bülbül-i hôş-nağme hezâr

Fahriyye bölümü

Puhtedür gayrılar eş’arı meger puhte piyâz
Hâm anberdür eger hâm ise de bu eş’âr
Hâm var ise eger micmere-i nazmunda

Dâmen-i lutfun anı setr ede ey fahr-ı kibâr
Bahr-ı eş’âra yeter urdı sutûr emvâcın
Demidür k’ide du’â dürlerini zîb-i kenâr

Kasidenin duası

Lâlelerle bezene nitekim deşt ü sahrâ
Nitekim güller ile zeyn olan dest ü destâr

Nitekim lâlelerle şebnem ola üftâde
Güllere âşık-ı şeydâ geçine bülbül-i zâr

Makta bölümü

Gül gibi hurrem u handân ola rûy-ı bahtun
Sâgar-ı ayşun ola lale-sifat cevherdâr

BAKİ




Gazel


Divan edebiyatının en yaygın kullanılan nazım biçimidir. Önceleri Arap edebiyatında kasidenin tegaüzzül adı verilen bir bölümü iken sonra ayrı bir biçim halinde gelişmiştir. Gazelin beyit sayısı 5-15 arasında değişir. Daha fazla beyitten olaşan gazellere müyezzel ya da mutavvel gazel denilir. Gazelin ilk beyti "matla", son beyti ise "makta" adını alır.
Matla beytinin dizeleri kendi aralarında uyaklıdır (musarra). Sonraki beyitlerin ilk dizeleri serbest ikinci dizeleri ilk beyitle uyaklı olur. Birden fazla mussarra beytin bulunduğu gazel "zü'l-metali", her beyti musarra olan gazel ise "müselsel" gazel adıyla bilinir. İlk beyitten sonraki beyte "hüsn-i matla" (ilk beyitten güzel olması gerekir), son beyitten öncekine "hüsn-i makta" (son beyitten güzel olmalı gerekir) denir.
Gazelin en güzel beyti ise "beytü'l-gazel" ya da "şah beyit" adıyla anılır. Bunun yeri ya da sırası önemli değildir. Bazı gazellerin matlasını oluşturan dizelerden birinci ya da ikincisinin matlasının ikinci dizesi olarak yenilenmesine "redd'i-matla" denir. Şair mahlasını (şairin takma adı, ya da tanındığı ad) maktada ya da "hüsn-i" maktada söyler. Bu durumda beyit ikinci bir adla "mahlas beyti" ya da "mahlashane" olarak anılır. Şairin mahlasını tevriyeli kullanmasına "hüsn-i tahallüs" denir.
Dize ortalarında uyak bulunan gazele musammat, sonu getirilmemiş ya da beyit sayısı 5’in altında bulunan gazellere de "natamam" gazel denir. Başka şairlerin birkaç dize ekleyerek bend biçimine dönüştürdüğü gazellere "tahmis", "terbi" adı verilir. Bütün beyitlerinde aynı düşüncenin ele alındığı gazeller "yekahenk gazel", her beyti öncekinden ustalıklı biçimde söylenmiş gazeller de "yekavaz gazel" olarak adlandırılır.
Gazeller konularına göre de çeşitli isimlerle tanımlanır. Aşka ilişkin acı, mutluluk gibi içli duyguların dile getirildiği gazeller "aşıkane", içki, yaşama boş verme, yaşamdan zevk alma gibi konularda yazılanlara "rindane" denir. Aşıkane gazellere en iyi örnek Fuzûlî’nin gazelleri, rindane gazellere en iyi örnek ise Bâkî’nin gazelleridir. Kadınları ve ten zevklerini konu edinen gazeller ise, örneğin Nedîm’in gazelleri, "şuhane", öğretici nitelikli gazellere, örneğin Nâbî’nin gazelleri, "hakimane gazel" denir.
Gazeller eskiden bestelenerek okunurdu. Özelikle bestelenmek için yazılmış gazeller de vardır. Gazelleri makamla okuyan kişilere "gazelhan", gazel yazan usta şairlere ise "gazelsera" adı verilir.

ÖRNEK GAZEL (Fuzûlî)'DEN

GAZEL

Benî candan usandırdı cefâdan yâr usanmaz mı
Felekler yandı âhımdan murâdım şem’i yanmaz mı

Kamû bîmârınâ cânan devâ-yî derd eder ihsan
Niçin kılmaz banâ derman benî bîmâr sanmaz mı

Gamım pinhan dutardım ben dedîler yâre kıl rûşen
Desem ol bî vefâ bilmen inânır mı inanmaz mı

Şeb-î hicran yanar cânım töker kan çeşm-i giryânım
Uyârır halkı efgaanım karâ bahtım uyanmaz mı

Gül’î ruhsârına karşû gözümden kanlu âkar sû
Habîbım fasl-ı güldür bû akar sûlar bulanmaz mı

Değildim ben sanâ mâil sen etdin aklımı zâil
Bana ta’n eyleyen gaafil senî görgeç utanmaz mı

Fuzûlî rind-i şeydâdır hemîşe halka rüsvâdır
Sorun kim bû ne sevdâdır bu sevdâdan usanmaz mı

FUZULİ


Gazel, Türk müziğinde ise şiirin bir hanende tarafından doğaçtan seslendirilmesidir. Sesle taksim olarak da bilinir.


Rubai


Kendine özgü bir ölçüsü olan 4 dizelik (mısralık) nazım birimidir. Rubailerde birinci, ikinci, dördüncü dizeler uyaklı, üçüncü dize serbesttir. İki beyitlik kıtalar biçiminde yazılmış rubailer de vardır. Her dizesi birbiriyle uyaklı rubailere "rubai-i musarra" ya da "terane" adı verilir. Rubainin aruzun hezec bahrinden 24 kalıbı bulunur. Bunlardan mef'ûlü birimiyle başlayan 12 kalıba "ahreb", mef'ûlün birimiyle başlayan öbür 12 kalıba da "ahrem" denir. Kalıpların sonu "faül" ya da "fa" birimiyle biter.
Rubainin her dizesi ayrı bir ölçüde olabildiği gibi, dört dizesi de aynı ölçüde olabilir. Türk divan şiirinde daha çok ahreb kalıbına rastlanır. Rubailer genellikle mahlassız şiirlerdir. Ve divan şairlerinin divanlarının sonunda rubaiyyat başlığı altında sıralanırlar. Bu türün tartışmasız en büyük şairi Ömer Hayyam’dır.
Türk edebiyatında Mevlana’nın Farsça yazdığı felsefi rubiler bu türün hızla yayılmasına neden oldu. Kara Fazlî, Fuzûlî 16. yüzyılda bu türün en usta örneklerini verdiler. Divan edebiyatında 17. yüzyıl rubainin altın çağı oldu. Azamizade Haletî, yazdığı bin kadar rubai ile en büyük Osmanlı rubai şairi olarak tanındı. Cumhuriyet döneminin en büyük rubai ustası ise Yahya Kemal Beyatlı’dır.

ÖRNEK RUBAİ (Kadı Burhâneddin)'DEN
RUBAİ

Didüm ki lebün didi ne şîrîn söyler
Didüm ki bilün didi ne nârin söyler
Didüm ki canum cümle fedâdur saçuna
Didi ki bu miskîn hele varın söyler

Kadı BURHANEDDİN

Musammat


Ayrı bir nazım biçimi olmamakla birlikte gazeil ve bazı kasidelere uygulanan bir tekniktir, Bendlerden kurulu nazım biçimlerine (murabba, muhammes, müseddes, müsebba, müsemmem, mütessa, muaşşer, terbi, tahmis, taşdir, tesdis, tesbi, tesmin, tes-i, taşir, terkib-i bend ve terci-i bend) verilen genel addır. İlk bende geçen dize ya da beyitlerin, öbür bendlerin sonunda aynen yinelenmesiyle düzenlenen musammatlara mütekerrir musammat denir. İlk benddeki dize ya da beyitlerin, öbür öbür bendlerin sonundaki dize ve beyitlerle yalnızca uyak bakımından uyuşması durumunda musammat müzdevic musammat adını alır.
ÖRNEK MUSAMMAT (Nâilî'nin tahmisi)'DEN---AŞAĞIDADIR-Tahmis konusunda




Terci-i bend / terkib-i bend

Uyakları gazel biçiminde düzenlenmiş "hane" adı verilen 5-10 beyitlik şiir parçalarının (genellikle 5-12 hane) "vasıta" denen ve sürekli yinelenen bir beyit ile birbirine bağlanmasından oluşan nazım biçimidir. Vasıta beyitinin her hanenin sonunda değişmesi durumunda şiir terkib-i bend olur.
ÖRNEK TERKİB-İ BEND (Bâkî)'DEN
TERKÎB-İ BEND’DEN


Mersiye-i Hazret-i Süleymân Hân
aleyhi’r-rahmetü ve’l-gufrân

(Birinci bend)

Ey pây-bend-i dâm-geh-i kayd-ı nâm ü neng
Tâ key hevâ/yi meşgale-i dehr-i bî-direng

An ol günü ki âhir olub nev-bahâr-ı ömr
Berg-i hazana dönse gerek ruy-ı lale-reng

Âhir mekânının olsa gerek cür’a gibi hâk
Devrân elinde irse gerek câm-ı ayşa seng

İnsân odur ki âyine veş kalbi sâf ola
Sînende n’eyler âdem isen kîne-i peleng

İbret gözünde niceye dek gaflet uyhusu
Yetmez mi sana vâkıa-i şâh-ı şîr-çeng

Ol şeh-süvâr-ı mülk-i saâdet ki rahşına
Cevlân deminde arsa-i âlem gelürdi teng

Baş eğdi âb-ı tîğına küffâr-ı Engerüs
Şemşîri gevherini pesend eyledi Freng

Yüz yire kodu lûtf ile gül-berg-i ter gibi
Sanduka saldı hâzin-i devrân güher gibi

(İkinci bend)

Hakka ki zîb ü ziynet-i ikbâl ü câh idi
Şâh-ı Skender-efser ü Dârâ-sipâh idi

Gerdûn ayağı tozuna eylerdi ser-fürû
Dünyâya hâk-ı bâr-gehi secde-gâh idi

Kem-ter gedâyı az atâsı kılurdu bây
Bir lûtfu çok mürevveti çok pâd-şâh idi

Hâk-ı cenâb-ı Hazreti der-gâh-ı devleti
Fuzl u belâgat ehline ümmîd-gâh idi

Hükm-i kazâya virdi rızâyı egerçi kim
Şâh-ı kazâ-tüvân ü kader-dest-gâh idi

Gerdûn-ı dûna zâr ü zebûn oldu sanmanuz
Maksûdu terk-i câh ile kurb-ı İlâh idi

Cân ü cihânı gözlerimiz görmese n’ola
Rûşen cemâli âleme hurşîd ü mâh idi

Hurşîde baksa gözleri halkın dolagelür
Zîrâ görünce hâtıra ol meh-likaa gelür

(Beşinci bend)

Gün doğdu şâh-ı âlem uyanmaz mı hâbdan
Kılmaz mı cilve hayme-i gerdûn-cenâbdan

Yollarda kaldı gözlerimüz gelmedi haber
Hâk-i cenâb-ı südde-i devlet-meâbdan

Reng-i izârı gitdi yatur kendü huşk-leb
Şol gül gibi ki ayru düşübdür gül-âbdan

Gâhî hicâb-ı ebre girer Husrevâ felek
Yâd eyledikçe lütfunu terler hicâbdan

Tıfl-ı şirişki yerlere girsün duâm odur
Her kim gamından ağlamaya şeyh u şâbdan

Yansun yakılsun âteş-i hecrinle âftâb
Derdinle kara çullara girsün sehâbdan

Yâd eylesün hünerlerüni kanlar ağlasun
Tîğın boyunca kara batsun kırâbdan

Derd ü gamınla çâk-i girîban idüb kalem
Pirâhenini pâralesün gussadan âlem

(Altıncı bend)

Tîgın içürdü düşmene zahm-ı zebânları
Bahsetmez oldu kimse kesildi lisânları

Gördü nihâl-i serv-i ser-efrâz-ı nizeni
Ser-keşlik adın anmadı bir daha bânları

Her kande bassa pây-semendin nisâr içün
Hânlar yolunda cümle revân etdi kanları

Deşt-i fenâda murg-ı hevâ durmayub döner
Tîgın Hudâ yolunda sebîl itdi cânları

Şemşîr gibi rûy-ı zemine taraf taraf
Saldın demür kuşaklı cihân pehlevânları

Aldun hezâr büt-kedeyi mescid eyledin
Nâkuus yerlerinde okutdun ezânları

Âhir çalındı kûs-ı rahîl itdin irtihâl
Evvel konağın oldu cinân bûstânları

Minnet Hudâya iki cihânda kılub saîd
Nâm-ı şerîfin eyledi hem gaazi hem şehîd
(Vezin: Mef’ûlü fâilâtü mefâilü fâilün)
BAKİ

Müsemmem


Sekiz dizeden oluşan bendler halinde yazılmış musammatlardır. Az kullanılmıştır. Divan edebiyatında en bilineni Şeyh Galib'in Esrâr Dede'nin ölümü üzerine yazdığı mersiyedir.
ÖRNEK MÜSEMMEM
MERSİYE

Kan ağlasın bu dide-i dür-bârım ağlasın
Ansın benim o yâr-ı vefâ-dârım ağlasın
Çeşm ü dehân u ârız u ruhsârım ağlasın
Baştan başa bu cism-i siyeh-kârım ağlasın
Ağyârım ağlasın bana hem yârim ağlasın
Gûş eyleyen hikâyet-i Esrâr'ım ağlasın
Nâ-dide bir güher telef etdim dirîg u âh
Hâk içre defnedüp gerü gitdim dirîg u âh

Zât-ı şerifi âleme bir yâd-gâr idi
Fakr u fenâ vü aşk u hüner-ber-karâr idi
Her şeb misâl-i şem' benim ile yanar idi
Sâye gibi yanımda enis-i nehâr idi
Hakkaa tamâm âşık idi yâr-ı gaar idi
Birkaç zaman muammer olaydı ne var idi
Allah verdi aldı yine kurb-i Hazrete
Biz kaldık intizâr ile rûz-i kıyâmete

Âhir nefesde sohbeti oldu mahabbet âh
Bir yâre urdu bağrıma âh derd-i firkat âh
Gelmezdi hiç kalb-i fakire bu sûret âh
Ey kâş etmeyeydim o âşıkla sohbet âh
Yakmazdı belki cânımı bu nâr-ı hasret âh
Telh etdi kâmımı o zehr-nâk şerbet âh
Eyvâh elden o gül-i handânım aldı mevt
Esrâr'ım aldı cümle dil ü cânım aldı mevt

Olsun mübârek ol mehe kabr-i saâdeti
Mevlâ müyesser ede makaam-ı şefâati
Bitmiş ne çâre dâne vü gelmişdi sâati
Dehrin budur hemişe muhîbbâna âdeti
Tefrik içündür etse de izhâr vuslatı
Zehri yutulmaz ağza alınmaz harâreti
Ben gördüğüm bu dâr-ı fenânın fenâsıdır
Baakî Hûudâ rızâsı bekaa Hâk bekaasıdır

Meydân-ı Mevlevide nişân âşikâr edip
Pervâz ederdi şevk ile Ankaa şikâr edip
Eylerdi nây u defile semâ' âh u zâr edip
Bulmuşdu kân-ı matlabı Hak'da karâr edip
Almışdı müjde kûyuna yârın güzâr edip
Gitdi ne çare Gaalib'i hasretle yâr edip
Olsun visâl-î Hazret-i pirânla kâm-yâb
Kıldı karîn'i kabri Fasîh-i felek-cenâb

(Esrâr Dede'nin ölümü üzerine yazdığı mersiye)


Tuyuğ


Halk edebiyatındaki mani türüne benzer tarzda yazılmış musammatlardır. Tuyuk da denir. Çoğunlukla her beytinin birinci ikinci ve dördüncü dizeleri uyaklıdır. Sadece Türklere özgüdür. Aruzun sadece fâilâtün fâilâtün fâilün kalıbıyla yazılması nedeniyle rubai'den ayrılır. Bazen dört mısra birbiriyle kafiyeli olabilir.
ÖRNEK TUYUĞ Nesîmî'DEN

TUYUĞ

Bî-vefâ dünyâdan usandı gönül
Yok dedi dünyâyı yok sandı gönül
Düşdü aşkın odına yandı gönül
Vahdetin kand-âbına kandı gönül


Tahmis


Bir gazelin her iki dizesinin başına aynı ölçüde üç dize ekleyerek oluşturulan nazım biçimidir. Tahmis genellikle başka bir şairin gazeline yapılırsa da, kendi gazellerinden tahmis oluşturan şairler de vardır. Başarılı bir tahmis'te asıl beyit ile eklenen dizeler anlam bakımından kaynaşmış olmalıdır. Başa eklenen üçer mısra gazelin matlası ile aynı kafiyede olur. Diğer beyitlere eklenen üçer mısra ise o beyitlerin ilk mısraları ile kafiyelidir.
ÖRNEK TAHMİS Naîlî'DEN
TAHMÎS

(Tahmîs-i Nâilî Çelebi gazel-i Bahâyî)

Hirâs-ı fitne saldun dehre ey bî-dâd n’eylersün
Kopardun yer yer âşûb-ı kıyâmet-zâd n’eylürsün
Perîşânlıklar etdün nev-be-nev icâd n’eylersün
Dağıtdun hâb-ı nâz-ı yârı ey feryâd n’eylersün
Edüb fitneyle dünyâyı harâb-âbâd n’eylersün


Vücûdun eylemiş hikmet-şinâs-ı âlem-i bâlâ
Aristâlis-i asr u nakd-ı vakt-ı Bû Alî Sînâ
Benânun hall-i râz-ı müşkilât-ı nabz edüb hakkaa
Edersün gerçi her derde tabîbim bir devâ ammâ
Cünûn-ı ehl-i ışk olunca mâder-zâd n’eylersün


Nihândır bû-yı fitne târ-ı anber-fâm-ı zülfünde
Nice subh-ı kıyâmet muhtfîdir şâm-ı zülfünde
Dimağ-âşüftedir cân ârzû-yı kâm-ı zülfünde
Dil-i mecrûhuma rahm eyle kalsun dâm-ı zülfünde
Şikeste-bâl olan murgı edüp âzâd n’eylersün


Zemîn nat-ı siyâset-gâh-ı dil seyf-i kazâ mübrem
Zebân hâmûş-ı hayret sîne sûzân dîdeler pür-nem
Hevâ-yı ışk şûr-efgen mahabbet gaalib ü muhkem
Şehîd-i tîg-ı ışk-ı yârdır ser-cümle-i âlem
Urub şemşîre dest ey gamze-i cellâd n’eylersün


Bulub pervâza ruhsat rûzgâra işveler satdun
Perîşân etmeğe cem’iyyet-i uşşâkı can atdun
Ne âl etdünse etdün murg-ı cânı dâma uğratdun
Varub gîsû-yı zülf-i yârı biri birine katdun
Yine bir fitne tahrîk eyledün ey bâd n’eylersün


Ne sûret kim çekersün can bağışlarsun Mesîh-âsâ
Olur hayrân-ı kârun mû-şikâfân-ı yed-i beyzâ
Bu san’atde ne Erjeng ü ne Mânîdür sana hemtâ
Güzel tasvîr edersün hatt u hâl-i dil-beri ammâ
Füsûn u fitneye geldükçe ey Bihzâd n’eylersün


Olursun Nâilî-veş gördüğün mahbûba efgende
Meta’-ı sabrunı tâlân eder her tıfl-ı nâz-ende
Mahabbet gam-fezâ esbâb-ı cem’iyyet perâkende
Bahâyî-veş değülsün kaabil-i feyz-i safâ sen de
Tekellüf ber-taraf ey hâtır-ı nâ-şâd n’eylersün


(Vezin: Mefâilün mefâilün mefâilün mefâilün)

(İtalik bölümler Bahâyî'nin gazeline ait beyitler)
NAİLİ


Tardiye


Beş dizelik bentlerden oluşan musammat türüdür.
ÖRNEK tardiye Şeyh Galib'DEN
TARDİYYE

Hoş geldin eyâ berîd-i cânân
Bahşet bana bir nüvîd-i cânân
Cân ola fedâ-yı iyd-i cânân
Bî-sûd ola mı ümîd-i cânân
Yârin bize bir selâmı yok mu

Ey Hızr-ı fütâdegân söyle
Bu sırrı idüp iyân söyle
Ol sen bana tercemân söyle
Ketm etme yegân yegân söyle
Gâm defterinin tamâmı yok mu

Yâ Rabb ne intizârdır bu
Geçmez nice rûzgârdır bu
Hep gussa vü hârhârdır bu
Duysam ki ne şîve-kârdır bu
Vuslat gibi bir merâmı yok mu

Çıkdım ser-i dâra hemçü Mansûr
Âvâzım ezân-ı nefha-i sûr
Gal kıldı gülûmu şâh-ı mansûr
Oldum sipeh-i belâya mahsûr
Ol pâdişehin peyâmı yok mu

Kâm aldı bu çerhden gedâlar
Ferdâlara kaldı âşinalar
Durmaz mı o ahdler vefâlar
Geçmez mi bu etdiğim duâlar
Hâl-i dilin intizâmı yok mu

Dil hayret-i gâmla lâl kaldı
Gaalib gibi bî-mecâl kaldı
Gönderdiğim arz-ı hâl kaldı
El’ân bir ihtimâl kaldı
İnsâfın o yerde nâmı yok mu
ŞEYH GALİP

Taşdir


Tahmisin değişik bir şeklidir. Tahmiste bir başka şairin gazelinin her beytinin başına üç dize eklenirken, taşirde her beytin iki mısrasının arasına üç mısra eklenir. Taşdire "mutarraf tahmis" de denir.

Tesdis


Terbî ve tahmise benzer. Ancak başka bir şairin yazdığı bir gazelin her beytinin üzerine dört dize daha ekleyerek altılı beyitler haline getirilmesiyle oluşur. Tesdis tek bir beyite de uygulanabilir. Divan edebiyatında çok az kullanılmıştır. Tahmis türünde olduğu gibi genellikle eksik gazellere uygulanır.

Tesbi

Bir başka şairin bir gazelin her beytinin matlasına 5 dize daha eklenerek yedili beyitler haline getirilmesiyle kurulur. Tahmis ve tesdis türünde olduğu gibi genellikle eksik gazellere uygulanır. Tesbi de eklenen dizelerin kafiyesi, mevcut dizelerle aynıdır.

Taşir


İkili dizelerler yazılmış bir gazelin her beytine 8 dize daha ekleyerek 10'lu beyitler haline getirilmiş gazel türüdür. Tahmis ve tesdis türlerinde olduğu gibi genellikle eksik gazellere uygulanır.
ÖRNEK Taşir Taşlıcalı Yahyâ Bey'den
TA’ŞÎR

Yahyâ Bey’in Muhibbî’nin gazeline ta’şîr'i

Gazel-i Muhibbî Ta'şîr-i Yahyâ

Hasta olmak gûş-mâl-i Hazret-i İzzet gibi
Her kişinin yalımın alçak ider gurbet gibi
Değme bir kimse göre gelmez refâhiyyet gibi
Nâleler gûya derây-ı rıhlet-i râhat gibi
Dâr-ı dünya cây-ı firkat menzil-i mihnet gibi
Devleti bir âlet-i hengâme-i zahmet gibi
Sağlıgın bünyâdı yok âyinede sûret gibi
Matla’ı şâh-ı cihânun maşrık-ı hikmet gibi

Halk içinde mu’teber bir nesne yok devlet gibi
Olmaya devlet cihânda bir nefes sıhhat gibi

Yandur erbâb-ı gurûru sôf-î sâfi-sıfat
Râhat olmak ister isen meskenetde mesken et
Dide gibi şevk-ı nurâniyyeti başa ilet
Evliyânun ayağı altı olur altı cihet
Mâni'-i işgaal-i Hak'dur bezm-i ehl-i ma'sıyet
Her libâs-ı gafleti kılma hicâb-ı mağfiret
Târik-i dünyâdadur sırr-ı sürûr-ı âhîret
Gör ne dir şâh-ı vilâyet nûr-ı ayn-ı ma'dilet

Ko bu ayş u işreti çünkim fenâdur âkıbet
Yâr-ı baaki ister isen olmaya tâat gibi

Hem-dem olma ney gibi ehl-i hevâyı eyle red
Aynı ile kıl ibâdet-hâneni mâ-beyne sed
Dâl-veş hâli degüldür secdeden ehl-i hıred
Padişâha bendeye hayrâtdur hayrü'-l veled
Sağ iken eyle murâdâtına muhtâcun meded
Ellere dest-i sehân ile murâd atını yed
Fursatı fevt eylemektür kâr-ı bed efkâr-ı bed
Cümleye bu seyyid-i âlem sözü olur sened

Olsa kumlar sağışınca ömrüne hadd ü aded
Gelmeye bu şişe-i çarh içre bir sâat gibi

Gel der-i dervişe var kim ma'rifet deryâsıdur
Cân kulağına kelâmı dürr-i bî-hem-tâsıdur
Mahzar-ı envâr-ı Hak âyîne-i rûyâsıdur
Han-kaahında hakikat Kaf'ınun Ankaasıdur
Kaf gibi i'tikâfı Mescid-i Aksaasıdur
Göz göre ayn-ı kanâat dide-i binâsıdur
Gönlinün virânesinde kenz-i lâ-yefnâsıdur
Vâli-i âlî-makaali sözlerün evlâsıdur

Saltanat didükleri ancak cihân gavgaasıdur
Olmaya baht u saâdet âlem-i vahdet gibi

Medd-i bi'smillah ile eyle var Allah’a yol
Kol kanad olsun sana havf ü recâsı sağ u sol
Mâil-i asl-ı usûl ol mâil-i asl-ı usûl
Lâyık-ı vasl-ı habîb it kendüni kıbl-el-vusûl
Hâtırunu eyle vahdet-hâne-i rây-ı Resûl
Maksad-ı aksâyı gözle menzil-i maksûdu bul
Vây eğer dünyana meşgûl eyler ise nefs-i gul
Olagör Yahyâ gibi bir mürşid-i ma’kuule kul

Ger huzûr itmek dilesen ey Muhibbî fârig ol
Var mıdur vahdet makaamı gûşe-i uzlet gibi
TAŞLICALI YAHYA BEY

Tezmin


İkili dizelerler yazılmış bir gazelin her beytine 6 dize daha ekleyerek 8’li beyitler haline getirilmesidir. Tahmis ve tesdis türlerinde olduğu gibi genellikle eksik gazellere uygulanır.

Muaşşer


Aynı ölçüde onar dizelik bendlerden oluşan nazım biçimidir. İlk bendin on dizesi birbirleriyle, sonraki bendlerin ise ilk iki dizesi ilk bend ile uyaklıdır. İlk beytin son bendinin her bendin sonunda aynen yinelendiği muaşşerlere "mütekerrir muaşşer" denir. Bendlerin son beytinin ilk bendin uyağına uygun olarak her bendde değişmesiyle yazılan muaşşerler ise "müzdeviç muaşşer" adıyla tanımlanır.

Muhammes


Aynı ölçüdeki beşer dizelik bendlerden oluşa nazım biçimi. İlk bendin 5 dizesi birbirleriyle, sonraki bendlerin son bir ya da iki dizesi ilk bend ile uyaklıdır. Son bir ya da iki dize, her bendin sonunda aynen tekrarlanıyorsa bu muhammese "mütekerrir muhammes", bu dizelerin ilk bend ile yalnızca uyak yönünden uyuştuğu muhammeslere ise "müzdeviç muhammes" adı verilir. Bend sayısı 4-8 arasında değişir. Muhammeslerde çoğunlukla felsefi düşünceler, tasavvuf konuları ele alınır.




Murabba


Aynı ölçüde dörder dizelik bendlerden oluşan nazım biçimidir. Murabbalarda ilk bendin dört dizesi birbirleriyle, sonraki bendlerin son dizesi ilk bendle uyaklıdır. Son dizenin her bendin sonunda aynen yinelendiği murabbalara "mütekerrir murabba" denir. Her bendin son dizesi ilk bendle yalnızca uyak açısından benzeşiyorsa murabba "müzdeviç murabba" diye tanımlanır. Murabbaların uzunlukları 4-8 bend arasında değişir. Konuları çoğunlukla dinsel ve didaktiktir. Övgü, yergi, manzum, mektup, mersiye gibi türlerde yazılmışlardır. Murabbalarda her vezin kalıbı kullanılabilir. Halk edebiyatımızdaki koşmalara benzerler.

Müseddes


Aynı ölçüde altışar dizelik bendlerden oluşan nazım biçimidir. İlk bendin bütün dizeleri birbirleriyle, sonraki bendlerin bir ya da iki dizesi ilk bend ile uyaklıdır. İlk bendin son ya da son iki dizesi her bendin sonunda yinelenirse "mütekerrir müseddes", sonraki bendler ile ilk bend yalnızca uyak yönünden benziyorsa "müzdeviç müseddes" adını alır. Müseddeslerin uzunluğu 5-8 bend arasında değişir. Konuları tasavvuf ve felsefedir.




Müstezat


Arapça ziyade sözcüğünden gelir. Bir gazelin her dizesine bir kısa dize ekleyerek oluşturulan şiir biçimidir. Çoğunlukla aruzun "mef’ulü/ mefailü/ mefailü/ feulün kalıbı kullanılarak yazılırlar. Her dizeden sonra bu kalıbın ilk ve son birimleri olan mef’ulü/ feûlün kalıbına uygun bir kısa dize söylenir. Eklenen bu kısa dizeye ziyade denir. Ziyadeler dizeden sayılmadığı için iki uzun iki kısa dizeden oluşan 4 dize bir beyit sayılır. Kısa dizeler okunsa da okunmasa da beytin anlamı bir bütün oluşturur. Ziyadesi bir satırdan fazla olan müstezatlar da vardır. Tez ziyadeli müstezatlara "sade" çitf ziyadeli olanlara ise "çift" adı verilir.
ÖRNEK MÜSTEZAT Nedîm'DEN
MÜSTEZÂD

Ey şûh-i kerem-pîşe dil-i zâr senindir
Yok minnetin aslâ
Ey kân-ı güher anda ne kim var senindir
Pinhân ü hüveydâ

Sen kim gelesin meclise bir yer mi bulunmaz
Baş üzre yerin var
Gül goncesisin gûşe-i destar senindir
Gel ey gül-i ra’nâ

Neylersin edip bir iki gün bâr-ı cefâya
Sabreyle de sonra
Peymâne senin hâne senin yâr senindir
Ey dil tek ü tenha

Bir bûse-i can bahşına ver nakd-i hayâtı
Gel kaail olursa
Senden yanadır söz yine bâzâr senindir
Ey âşık-ı şeydâ

Çeşmânı siyeh-mest-i sitem kâkülü pür-ham
Ebrûları pür-çîn
Benzer ki bu dil-dâr-ı cefâ-kâr senindir
Bî-çâre Nedîmâ
NEDİM

Şarkı


Divan şiirinde bestelenmeye uygun ölçü kalıpları ile yazılan ve çoğunlukla 4 dizelik bendlerden oluşan nazım biçimidir. Dörtlüklerden kurulan musammat da denebilir. Murabbaya benzer. 5 ya da 6 dizelik bendlerden de oluşabilir. Üçüncü dizeye meyan adı verilir. Ve bu dizenin anlam bakımından daha özlü olmasına dikkat edilir. Dördüncü dizeye ise nakarat denir. Aşk, sevgili, ayrılık, içki, eğlence gibi konularda yazılır. Divan edebiyatının ilk şarkı yazarı Naîlî-i Kadîm’dir. 28 şarkısıyla Nedîm de bu türün en güzel örneklerini vermiştir.
ÖRNEK ŞARKI Nâîl-i Kadîm'DEN
ŞARKI

Geçer firkat zamanı böyle kalmaz
Sağ olsun sevdügüm Mevlâ kerimdür
Onulmaz yâreler bitmez iş olmaz
Sağ olsun sevdügüm Mevlâ kerimdür

Olursa Hazret-i Hakdan inâyet
Gül-i sad-berg olur her dag-ı hasret
Gider fürkat gelür eyyam-ı vuslat
Sağ olsun sevdügüm Mevlâ kerimdür

Olursa mevc-i gâm her bâr hâ'il
Olur şâhid hüveydâ kâm hâsıl
Çıkar bir gün kenara zevrâk-ı dil
Sağ olsun sevdügüm Mevlâ kerimdür

Tek ü tehna belâ deştinde her dem
Ne hem-râh isterüm ne yâr-ı hem-dem
Bulur bir gün nihayet menzil-i gam
Sağ olsun sevdügüm Mevlâ kerimdür
NAİLİ KADİM

b. Konularına göre nazım-nesir türleri

Din dışı şiir türleri

Bahariye


Baharın gelişini, doğadaki değişimleri, çiçeklerin açmasını, kelebeklerin uçmasını konu edinen kasidelerdir. Dönemlerindeki büyük kişilere sunulup ödüllendirilmek için yazılırlar. Hemen her divanda bir bahariye bulunması geleneği vardır. Hemen her divan şairinin de bir bahariyesi vardır.

Cemreviye


Divan şairlerinin cemre düşmesi nedeniyle dönemlerindeki büyük kişilere sunmak için kaleme aldıkları kaside türüdür. Örneklerine az rastlanır. Cemrenin bahar müjdecisi olması nedeniyle bir bahariye niteliği de taşır. Cemreviyelere genellikle teşbib ile başlanır. Kasidenin diğer bölümlerinde bir değişiklik yapılmaz.

Fahriye


Divan şairlerinin kendilerini ya da bir başka şair ya da kişiyi övdükleri şiirlerdir. Genellikle kaside türünde yazılırlar. Fahriye aynı zamanda kasidelerde şairlerin kendileriini övdükleri beyitlerin bulunduğu beşinci bölüme verilen isimdir.




Mersiye


Bir ölünün ardından duyulan üzüntü ve acıyı anlatmak, ölen kişiyi övmek amacıyla kalema alınan düzyazı ya da şiirdir. Kutsal günlerde, ölüm törenlerinde mersiye okuyan kişiye de mersiyehan denir. Lirik bir anlatımın egemen olduğu manzum mersiyeler genellikle terkib-i bend biçiminde yazılır. Ayrıca kaside ve terci-i bend biçiminde yazılmış manzum mersiyeler de vardır. Yahyâ Bey, Sami Fünûnî, Rahmî, Fazlî, Nisîyi, Müdâmi’nin, Kanuni Sultan Süleyman’ın oğlu Şehzade Mustafa için yazdıkları mersiyeler gibi. Ayrıca savaşlarda kaybedilen yerler için yazılan mersiyelere "vatan mersiyesi" denir. Hayvanların ölümü için yazılmış mersiyeler de vardır.
ÖRNEK MERSİYE Şeyh Galib'DEN
MERSİYE

Kan ağlasın bu dide-i dür-bârım ağlasın
Ansın benim o yâr-ı vefâ-dârım ağlasın
Çeşm ü dehân u ârız u ruhsârım ağlasın
Baştan başa bu cism-i siyeh-kârım ağlasın
Ağyârım ağlasın bana hem yârim ağlasın
Gûş eyleyen hikâyet-i Esrâr'ım ağlasın
Nâ-dide bir güher telef etdim dirîg u âh
Hâk içre defnedüp gerü gitdim dirîg u âh

Zât-ı şerifi âleme bir yâd-gâr idi
Fakr u fenâ vü aşk u hüner-ber-karâr idi
Her şeb misâl-i şem' benim ile yanar idi
Sâye gibi yanımda enis-i nehâr idi
Hakkaa tamâm âşık idi yâr-ı gaar idi
Birkaç zaman muammer olaydı ne var idi
Allah verdi aldı yine kurb-i Hazrete
Biz kaldık intizâr ile rûz-i kıyâmete

Âhir nefesde sohbeti oldu mahabbet âh
Bir yâre urdu bağrıma âh derd-i firkat âh
Gelmezdi hiç kalb-i fakire bu sûret âh
Ey kâş etmeyeydim o âşıkla sohbet âh
Yakmazdı belki cânımı bu nâr-ı hasret âh
Telh etdi kâmımı o zehr-nâk şerbet âh
Eyvâh elden o gül-i handânım aldı mevt
Esrâr'ım aldı cümle dil ü cânım aldı mevt

Olsun mübârek ol mehe kabr-i saâdeti
Mevlâ müyesser ede makaam-ı şefâati
Bitmiş ne çâre dâne vü gelmişdi sâati
Dehrin budur hemişe muhîbbâna âdeti
Tefrik içündür etse de izhâr vuslatı
Zehri yutulmaz ağza alınmaz harâreti
Ben gördüğüm bu dâr-ı fenânın fenâsıdır
Baakî Hûudâ rızâsı bekaa Hâk bekaasıdır

Meydân-ı Mevlevide nişân âşikâr edip
Pervâz ederdi şevk ile Ankaa şikâr edip
Eylerdi nây u defile semâ' âh u zâr edip
Bulmuşdu kân-ı matlabı Hak'da karâr edip
Almışdı müjde kûyuna yârın güzâr edip
Gitdi ne çare Gaalib'i hasretle yâr edip
Olsun visâl-î Hazret-i pirânla kâm-yâb
Kıldı karîn'i kabri Fasîh-i felek-cenâb

(Esrâr Dede'nin ölümü üzerine yazdığı mersiye)


Medhiye


Bir kimseyi övmek için genellikle kaside biçiminde yazılan şiir ya da düzyazıdır. Az olmakla birlikte gazel, mesnevi, musammad gibi nazım biçimlerinde mediyeler de vardır. Padişah, vezir, şeyhülislam gibi devlet ileri gelenleri ya da halifelerle, başka din ve tarikat büyükleri için yazılmışlardır. Bu türün en güzel örneğini Nef’î vermiştir.
ÖRNEK MEDHİYE Nef'î'DEN
KASÎDE

(Der medh-i merhûm vezir-i a’zam Murâd Paşa)

Gamzen ne dem ki tîğ çeküb hûn-feşân olur
Uşşâk-ı dil-figâra ecel mihr-bân olur

Çeşmin o Kahramân-ı gazab-nâkdir senin
Kim hışmı zâil olsa dahi bî-amân olur

Kim gördü böyle Hindu-yu mest-i kemin-güşâ
Kim bir hadengi âfet-i cân-ı cihân olur

Müjgânlarınla seyr iden ol ebruvânı dir
Birden bu denlü tîr nice der-kemân olur

Gamzen suâle başlasa uşşâka her müjen
Gûyâ lisan-ı hâl ile bir tercemân olur

Gamzen görür itâb ile öldürdüğün bizi
Durmaz kirişme dahi ana hem-zebân olur

Bu nâz ü bu nigâh-ı tegaafül ki sende var
Hızr olsa âşıkın sebeb-i terk-i cân olur

Sen böyle nâz ü şive satınca gedâlara
Nerh-i meta’-ı derd ü belâ râygân olur

.........

Safflar düzüb hücûm edicek hayl-i düşmene
Dehşetle âsmân ü zemin pür-figaan olur

Sarsıldığınca zelzele-i hamleden zemîn
Âşub-i reste-hiz-i kıyâmet iyan olur

Gerd-i siyehde şu’le-i şemşir-i tâb-dâr
Gûyâ sehâb-ı tîrede berk-i cehân olur

Oklar sihâm-ı kavs-i kazâdan nişân virir
Peykân-ı tîr ise ecel-i nâ-gehân olur

Evc-i hevâda sît-i çekâçâk-i tîğden
Âvâz-ı ra’d ü sâika reh-güm-künân olur

Her hamlede hücûm-i dilîrân-ı nîze-dâr
Hayl-i adûya ol kadar âfet-resân olur

Kim tenlerinde râh-ı mesâmat ser-be-ser
Sûrâh-ı mâr-ı mühre-rübâ-yi sinân olur

Gâhî miyân-ı saffda durur kendi tîg-veş
Gâhî miyân-ı şikâf-ı saf-ı düşmenân olur




Gazavatname


Gazaname olarak da bilinir. Ordunun akınlarını, savaşları, kahramanlıkları, zaferleri anlatılan düz yazı ya da şiir biçimindeki edebi türdür. Arap edebiyatında "magazi" diye bilinir. Türk edebiyatında ilk gazavatname örnekleri 15. yüzyılda yazılmaya başlanmıştır. Kâşîfi’nin Gazaname-i Rum’u bu türün örnekleri arasındadır.

Sahilname


Divan şairlerinin İstanbul kıyıları ile buralardaki yerleşim yerlerini, yaşayış biçimlerini anlattıkları şiirlerinin genel adıdır. Örneklerine az rastlanır. Genellikle mesnevi biçiminde yazılmışlardır.

Sâkiname


Divan edebiyatında gerçek ya da mecaz anlamıyla içki ve içki alemlerinin övülerek anlatıldığı şiir türü. Mesnevilerin bölüm sonlarında bazen sakiname başlığıyla iki beyitlik küçük parçalar olarak yer alır. Türk edebiyatında 17. yüzyılda büyük gelişme gösteren sakinamelerin ilk örneğini İşretname adlı yapıtıyla Revânî vermiştir.

Kıyafetname


İnsanların fiziksel görünümlerini esas alarak karakterlerini açıklamaya çalışan eselerdir. Bu türün kıyafet bilimiyle uğraşanlarına "kayif" ya da "kıyafetşinas" a
05-25-2008 01:43 AM
Bu kullanıcının gönderdiği tüm mesajları bul Bu mesajı alıntı yap
Site Yönetimi Çevrimdışı
Admin
*******


Mesajlar: 12,211
Katılım: Jan 2008
Mesaj: #2
RE: ÖRNEKLERLE DİVAN EDEBİYATIMIZ

Divan Edebiyatının Muhtevası Üzerine Tartışmalar
Cihan OKUYUCU

Asrımızın dikkate değer kültür tarihçilerinden olan Rothacker, bir medeniyetin rakip medeniyet karşısında güçsüz duruma düştüğü ve telif çareleri aradığı dönemleri “kültürel kriz dönemleri” adıyla anar. Bu dönemlerde; eskiyi korumak isteyenler yanında, yenilikçilere ve bunların arasında telifçi hareketlere rastlanır. Bu hareketler nihai netice alınana kadar kâh uzlaşarak kâh çatışarak bir arada yaşarlar. Yakın devir Türk kültür tarihinin bütün macerası bu “kültürel kriz” ifadesiyle özetlenebilir. Kriz dönemlerinin tabii neticesi olan eski-yeni çatışmalarından yakın dönem edebiyatımız da payını almış ve bu tartışmalar klasik edebiyatımızın tasfiyesine kadar devam etmiştir. Bu yazıda tartışmaların tarafları ve tartışma konuları hakkında özet bilgi vermeye çalışacağız. Divan Edebiyatına yönelik ilk toplu eleştiriyi 1866’da Tasvir-i Efkarda yayınlanan “Lisan-i Osmani’nin Edebiyatı Hakkında Bazı Mülahazatı Şâmildir” isimli makalesiyle Namık Kemal yapar. Daha sonraki yeni edebiyat taraftarları da bu fikirleri izleyecekler ve eski şiiri vezni, dili ve muhtevası bakımından tenkit edeceklerdir. (Cumhuriyet dönemine kadar eski edebiyat hakkındaki tartışmaların geniş bir özeti için bk. Dr. Erdoğan Erbay, “Eskiler ve Yeniler” Akademik Araştırmalar, Erzurum 1997) Şekille ilgili tartışmalardan sarf-ı nazar eski şiirin muhtevasına yönelik tenkitler esas olarak şu 8 maddede toplanabilir:
1. Hayal dünyası gerçekle ilgili değildir; irreeldir.
2. Konular beşeri his ve fikirleri yansıtmaz.
3. Toplum meselelerine yabancıdır; dil ve mevzu bakımından gayr-ı millidir
4. Sıkı kuralcı ve mazmuncudur.
5. Başlangıcından bitimine kadar hep aynı kalmıştır. 6. Samimi değildir, câize edebiyatıdır.
7. Ahlaken düşüktür. İrandan aldığı ahlak ifsad edicidir. -Şarap, erkek aşkı vb-
8. Dini ve dar bir edebiyattır. (Erbay,7) Şimdi bu temel tenkit noktalarını aşağıdaki bir kaç başlık altında toplayarak ele alabiliriz:

1. Millîlik-Gayr-ı millîlik ve Taklitçilik:

Yukarıda belirtilen sekiz madde içinde Klasik Türk edebiyatına yöneltilen en temel eleştiri onun konu bakımından taklitçi ve gayr-i millî oluşudur. Bu konudaki fikirlere geçmeden önce sanatta millîlik kavramı üzerinde durmamız gerekiyor: “Eliot’a göre şiir en millî sanat dalıdır, çünkü bir milleti başka milletler gibi düşündürmek kolay olduğu halde, o millete başka milletler gibi hissetmeyi öğretmek mümkün değildir. Bir toplum başka bir toplum gibi hissettiği anda, artık eski benliğini yitirmiş, yok olmuş başkalaşmış demektir.”(Eliot, 12) Levend de eserinde millî edebiyat kavramı hakkındaki farklı anlayışlar üzerinde duruyor. Acaba millî edebiyat, o dilde yazanların tümünü kapsayan bir tarif midir? Yoksa etnik mensubiyet mi ön plana alınmalı? Eğer esas olarak dili alırsak dil birliği olmayan toplumların edebiyatını nasıl tarif edeceğiz?. Mesela İsviçre edebiyatı halkın etnik mensubiyeti dolayısıyla dört dilde-Alman, Fransız, İtalyan ve Rheto -Roman- eser vermiştir. Diğer taraftan Alman, Fransız ve İtalyanlar kendi dilleriyle yazmış olan İsviçreli yazarları da millî edebiyatlarına dahil ederler. Belçikada da benzeri bir durum vardır. Fransızlar, Fransızca yazan yabancıları birkaç sınıfa ayırırlar: 1. Yabancı olduğu halde Fransız uyruğuna girdiği için millî edebiyata alınanlar 2. Fransızca yazan ama Fransız uyruğuna girmemiş olanlar 3. Ara sıra Fransızca yazmış yabancılar vs. (Levend, 37) İngilizler ise kendi dilleriyle yazdığı halde Amerikalı yazarları edebiyatlarına almıyorlar vs. Bu teferruatı zikredişimizin sebebi bizim klasik edebiyatımızda da benzer bir durumun sözkonusu olmasıdır. Türk edebiyatında da Taşlıcalı Yahya ve Mehmed Akif gibi Türkçe yazmış Arnavut asıllı şairler olduğu gibi Nizâmî ve Mevlânâ gibi Türk olduğu halde Türkçe yazmamış olanlar da mevcuttur. Fuzûlî, Nevâyî ve Nefî gibi şairler de birkaç dilde yazmışlardır vs. (Levend, 39-43) Bütün bu farklı durumlar tek bir tarifle meselenin halledilemeyeceğini göstermektedir. Bu bilgilerden sonra tekrar baştaki konumuza dönebiliriz. Klasik Türk şiirinin konu bakımından diğer İslam milletleriyle –özellikle Fars edebiyatıyla- ortak oluşu onun taklitçi ve gayr-i millî bir edebiyat gibi görülmesine yol açmıştır. Osmanlı Şiir Tarihi’nde Gibb, Türkleri savaşçı ve fakat sanatta İranı taklit eden bir millet olarak gösteriyor ve bunu Türklerin fikir değil eylem insanı olmalarına bağlıyor: “Bu büyük ırk hiçbir zaman kendi dehâsının damgasını taşıyan bir din, felsefe ya da edebiyat üretmedi. Bunun nedeni bu ırkın gerçek dehasının düşünce alanında değil, eylem alanında ortaya çıkmasıdır. Türkler ve kan akrabaları her şeyden önce askerdirler.” (Holbrook, 49) Gibb’in bu fikri daha sonrakiler nezdinde neredeyse tartışılmaz bir dustur olmuştur. Köprülü de selefi gibi Türklerin fikir ve sanatta yaratıcı olmadıklarını kabul eder:“Leon Cahun’un -herhalde kısmen haklı olarak- iddia ettiği gibi, Türkler fikriyatta yaratıcılıktan ziyade taklide meyilli olduklarından, bu büyük kavmin 1100 senelik edebiyat tarihinde maatteessüf -Taine’in İngiliz edebiyatında bulduğu gibi- hususi ve daimi bir tefekkür tarzı ve tahrir mevcut değildir.” (Köprülü, Usul 22) Dolayısıyla klasik edebiyatımız bütün şubeleriyle Acem rengindedir ve taklitçidir: “Şurası da muhakkakdır ki bir sanat eseri müessiriyle takdirkarlarının ruhunu -belki biraz mübhem, fakat her halde kat’i bir surette- gösterir. Türk edebiyatı bütün tezahürlerinde, vezninde, mevzularında, hikaye tarzında ve tasvirde, nesirde Acem rengi gösterirken, o edebiyatın müvellidleri (generatrice) ve takdirkarları da yaşayış, duyuş ve düşünüş tarzlarında, hususi ve müşterek hayatlarında, aynı rengi gösteriyorlar, halk kitlesinden ve o kitlenin ruhundan tamamıyle ayrı, habersiz yaşıyorlardı.” (Köprülü, Usül, 20) Köprülü başka bir eserinde ise taklitten ziyade klasik edebiyatı ümmetin ortak verimi olarak kabule meylediyor. Ona göre, İslam öncesinde kavmi özellikleri bakımından birbirinden çok farklı olan Arap ve Acemler İslam’dan sonra birbirine tesirleri sonucunda büyük ölçüde müşterek bir edebiyat vücuda getirdiler. Bu karşılaşmadan her iki taraf da müteessir oldu. Sadece Türkler değil, diğer İslam milletleri mesela Hindliler de bu edebiyatın kalıplarını muhafaza etti. Zira bu bir ortak İslam edebiyatı idi. (Köprülü, TET, 99) Klasik şiirimiz hangi alanlarda Fars Edebiyatını taklit etmiştir?. Tanpınar’a göre: Bu şiir Fars Edebiyatından sadece dil zevki ve hayal sistemini almaz, onun mitolojisini, tarih ve coğrafyasını da alır. Bu coğrafya Çinde başlar, Fas ve Habeşistan’a kadar uzanır: “İstanbul ve İstanbul sayfiyelerinin dışında bize ait şeylerden adeta sakınan bu edebiyatta, Arabistan coğrafyası imparatorluğun bir parçası olmaktan ziyade kültür veya din ile ilgili olarak mevcuttur.” Şiirimiz ancak şâirin husûsî hayatına girdiğinde bu “umûmî kültür dünyasından” ayrılır. (Tanpınar, 19. Asır, 4-5) Bu konuda en keskin ifadelerse Gölpınarlıya aittir: “Divan şairleri teker teker birbirlerinin tesiri altında olmakla beraber toptan da İran şiirinin ve İran şairlerinin tesirine kapılmışlardır. Bu bakımdan bu edebiyat, İran edebiyatının biraz mahallileşmiş sönük bir kopyasıdır.” (Gölpınarlı, 83) Bu fikirlere karşılık eski şiiri savunanların fikirlerine de birkaç örnek verelim. Sabahattin Eyüboğlu: “(Çünkü) Divan edebiyatımız, tıpkı halk edebiyatı gibi bizim eski varlığımız, tahteşşuurumuz, kaybolmuş cennetimizdir.” (Kahraman, 123) C. Şahabettin’e göre ise: “Her milletin edebiyatı bizzarure millîdir. Ben ne kadar Fransız taklidi yazarsam yazayım Türk olur.” (Kahraman 124) N. Safa Coşkun da karşılıklı tesirleri arz-taleb meselesi olarak görüyor: “Tesir ihtiyaçtan doğar. Eğer bugün tesir altında isek, eğer dün tesir altında kalmış isek, buna ihtiyacımız olduğundan dolayıdır. Her ihtiyaç muhakkak ki millî ihtiyaçtır. Bu ihtiyaçtan doğan eserler de millî eserlerdir.. Edebiyatımız eskiden yeniye tek ve millî edebiyattır. Onun içinde gayr-i millîsi yoktur.” (Kahraman,128) Levend, edebiyatlar arasındaki karşılıklı tesirleri tabiî buluyor. Ona göre hiçbir dil ve edebiyat arı kalamaz. Karşılıklı ilişkilerle bu konuda etkileşmeler olur. Sadece edebiyatlar değil her yazar da başka yazarların tesiri altında kalır. Bunlar yerli ya da yabancı olabilirler. Şairin kendi şahsî kabiliyeti ancak kıyaslamalarla tesbit edilebilir. Türk Edebiyatında da her şair çıraklık döneminde gerek Türk, gerekse Acem edebiyatından büyük şairlerin tesiri altındadır. Tanzimat döneminden sonraki edebiyatta da aynı durum -model alınan yazarların Fransız olması şeklinde- devam eder. (Levend, 44) Klasik edebiyatta en çok işlenen; kaza-kader, tevekkül ve kanaat, ebedi hayat, hakîkî ve mecâzî aşk anlayışları ile mesnevîlerdeki çocuğu olmayan padişah, kulaktan aşık olma, şaha aşık olan geda, arabozucu rakip vs. gibi motifler bütün İslâm kültürü çevresinin ortak malzemesidir. Bu yüzden bazı Türkçe beyitler dil ayrılığı dışında bir Arap ya da Acem için tamamen tanıdık fikirlere ve ortak kültüre sahiptir. Ama aynı beyit bir Alman ya da Fransız için sadece bilmecedir. Edebiyatların birbiri üzerindeki tesiri bazen geçici bazen derin tesirler vucuda getirir. İslam sonrasında Arap edebiyatının Acem edebiyatı üzerindeki etkisi dil ve vezin bakımından sürekli ancak öz bakımından yüzeysel ve geçici oldu. Ama Türk edebiyatı üzerindeki Acem etkisi hem derin, hem uzun süreli olmuştur. (Levend, 47-49) Avrupada da Latince ve Yunanca 18.yy.’a kadar ortak bilim dili olarak kaldığı halde bu millî dilleri gölgelememiştir. Oysa bizde böyle olmamıştır. (Levend, 50) Fahir İz ise Arapçanın başka milletlere tesirini incelerken farklı sonuçlara varıyor. Buna göre Emevî ve Abbasî döneminde fethedilen topraklardaki muhtelif kavimler sadece dinlerini değiştirmediler, aynı zamanda dil ve alfabelerini de bırakıp Arap dili ve kültürünü benimsediler. Sözgelimi Kuzey Afrikada durum böyle oldu ve Berberi dilinin alanı gittikçe daraldı. Keza Mısırda Koptça sadece Hristiyan azınlığın dili seviyesine indi. Suriye’de konuşulan Süryanice yine azınlık dili olarak devam edebildi. Ancak İran ve Türkistan’ın fethinde durum farklı gelişti. Bu iki dil geçici sarsıntılara rağmen varlıklarını sürdürebildiler. 637 Kadisiye ve 641 Nihavend savaşları ile Sâsânî devleti tarihe karışınca Farslardan Hindistan’a göç eden bir azınlık dışında kalanlar sadece İslâm dinini değil aynı zamanda Arap dili ve kültürünü de benimsediler. Ancak merkezî Abbâsî idaresi zayıflayınca uzak eyaletlerdeki valiler yarı bağımsız hale gelmeye başladı ve bu arada Yeni Farsça da üç asırlık bir aradan sonra ilk eserlerini vermeyi başardı. Ancak bu dilde bir çok Arapça kelime yer aldıgı gibi cümle yapısı da Arapça etkilerini taşıyordu. Daha sonra ise Farsçanın Arapça üzerindeki etkisine benzer bir durum Farsça ile Türkçe arasında gerçekleşti. Netice olarak yazar, içinde Arapça ve Farsça kelimelerin çokluğu bir yana Türkçenin bir dil olarak kendini koruması, Kuzey Afrikada ve Mısır’daki dillerin akıbetine uğramamasını başarı sayar. (İz, Odşüm, 113-14) Holbrook da Osmanlı döneminin dil anlayışına günümüzün milliyetçi anlayışıyla bakılmasını yanlış bulur. Milliyetçi yaklaşım Arap ve Fars dillerini şimdiki müstakil şekliyle anlıyor, oysa o devirde bunlar da Osmanlı dilleridir. Diğer taraftan kelime ithalini taklitle izah Batıda da çıkmazlara yol açabilir: “İnsan İngiliz dili ve edebiyatını Yunan, Latin, Fransız bileşenlerine indirgeyebilir ve İngilizlerin hiçbir edebî meselede kendilerini buluşcu bir halk olarak gösteremediklerini söyleyebilir. Ama bu görüş yaygınlık kazanamaz, çünkü İngilizler buna izin vermez.” (Holbrook, 40-41) Etkileşme konusunda Tarlan’ın meseleye bakışı da hemen hemen Levendle aynıdır. Ona göre de din, sanatı şekillendirdiği için sanattaki ortaklık kaçınılmazdır. O bunu bir fıkrayla izah ediyor: “Ebu Cehile, Lâilâhe illallâh, deyiver” demişler. O da; “Bunu söyleyince ardından namazı, orucu vs. gelecek” demiş. Türk ırkının İslamiyet dairesi içine girmesi demek bütün vecibelerini üstlenmesi anlamı taşır; imandan en basit konulara kadar. Din bütün müntesiplerini aynı kalıba ifrağ etmeye çalışır. (Tarlan, 42) Tarlan’a göre sözkonusu malzeme birliği hem İslâmiyet’in kavmiyetçiliğe bakışı ile hem de idealist bir edebiyatın zaruretleri ile ilgilidir. Din kavmiyetçiliğin şiddetle aleyhinde olduğu için bu devir aydınından millî dil bilinci beklemek olmaz. Diğer taraftan yüzde yetmiş İran’a bağlı olan benzetme sistemi; yüzün, güneşe, aya, güle benzetilmesi vs. aynı zamanda bu edebiyatın idealist karakteriyle ilgilidir: “Dünyanın bu sanat telakkisinin hükümran olduğu her sahasında aynı teşbihi yapmak zaruridir. Çünkü güneşten daha parlak, gülden daha taravetli, kırmızı bir mevcut yoktur. Bugün bile aynı şeyleri yapıyoruz ve bu gayet tabiidir.” (Tarlan,43) Yine aynı sebeple: “Tavaf edilecek yer olarak ancak Kâbe’yi, saadet mefhumunun kemali olarak ancak Cenneti bilen bir mevcut sevgilinin diyarını bu ikisinden başka neye benzetebilir.? Yani bu hususta da biraz insaflı davranmamız lazımdır. Divan şairleri insan güzelliğini tasvir ederken hangi uzuvlar üzerinde durmuşlar: Saç, alın, kaş, göz vs. Bu gün de bundan başka yaptığımız ne ki?” (Tarlan, 44) Yazar, Türklerin bu ortak malzemeyi işleyiş bakımından ona millî bir karakter verdikleri kanaatindedir: “Bu edebiyat bazı kimselerin sandığı gibi gayr-i millî, gayr-i ictimai, gayr-i hayâtî, Arap Acem taklidi filan değildir. Aynı kültür ve aynı estetiğin mahsulü olan Arap, Acem edebiyatlarından çok başkadır. Tıpkı aynı kaideler ve aynı estetik altında meydana gelen Alman, Fransız ve İngiliz edebiyatlarının birbirinden başka oldukları gibi.”
(Kahraman, 72-3) Tarlan’ın bizdekine benzer bir durum olarak takdim ettiği Alman, Fransız ve İngiliz edebiyatları arasındaki kültürel ortaklığı Eliot da doğrulamaktadır:” Avrupa tarihinde tek başına gelişmiş bir medeniyet yoktur. Kültür de yoktur... Avrupa kültür ve edebiyatları arasında sürekli bir alışveriş olduğu ve zaman zaman, yerine göre her kültür ve edebiyatın dışardan gelen bir tahrikle tekrar hayat bulduğu söylenebilir. Bir kültürün kendi kendine yetmesi mümkün değildir. Herhangi bir millî kültürü ebedileştirmek, o kültürün diğer kültürlerle sürekli bir şekilde etkileşim kurmasıyla mümkündür.” (Eliot, 199) Tarlan’ın, bir şiirin millî sayılması için ortaya koyduğu ölçülerden biri onun bir ihtiyaca cevap vermesidir. Ona göre Divan şiiri ile toplumun talepleri birbirine uygundur: “Düşünmeli ki o devir içinde bu şiirler elden ele devrediliyor, koca divanlar bugün onları tedarik için verdiğimiz paraların birkaç misli ödenerek elde ediliyordu. Yazılma külfeti de ayrı. Demek ki arz ve taleb kaidesi muvazeneli bir şekilde devam ediyordu. Yani muhit bunu istiyordu. Zaten karşılıklı böyle bir vaziyet olmasaydı bu edebiyat hiç yaşayamazdı” (Tarlan, 49)

2.Yüksek Zümre Edebiyatı Oluşu:

Klasik edebiyatla ilgili temel tenkitlerden biri de onun; bütün bir milletin his ve zevklerine değil sadece münevver bir zümrenin estetik beklentilerine tercüman olduğu şeklinde özetlenebilecek eleştiridir.. Biz bu eleştirinin ne kadar gerçek olduğu hususuna geçmeden önce her modern cemiyette bir takım sosyal sınıflar bulunmasının sebepleri üzerinde durmak istiyoruz. Köprülü bir cemiyette muhtelif zevk ve kültür tabakaları bulunmasını tabiî bulur: “Cemiyetin bir muayyen zamanında muhtelif zümreler bulunduğu ve her zümrenin kendisine has eserlerle bediî ihtiyaçlarını tatmin ettikleri tabiîdir. Emile Faguet’nin haklı iddiası veçhile, “Edebiyat mütecânis bir kitle değildir. Her devrede yekdiğerinden farklı üç-dört edebiyat vardır.” İçtimâî tekâmül insan cemiyetlerinde nasıl işbölümünü meydana getiriyorsa, aynı suretle edebî zevkin de değişme ve ihtisaslaşmasına ve netice olarak muhtelif sınıflar için muhtelif edebiyatlar vucuda gelmesine yol açıyor.” (Köprülü, Usul, 26) Yazar, Yıldırım Bayezit zamanına kadar çok sade olan sosyal yapının artık yavaş yavaş değiştiği ve o zamana kadar tanınmayan kaside türünün ortaya çıktığı, sosyal tabakalaşma neticesinde halk zevkinden uzaklaşıldığı fikrindedir. Mevlit, Ahmedîye ve Muhammedîye bu iki zevkin arasındaki eserlerdir. Özellikle Emir Süleyman bu hayatın kökleşmesine katkıda bulunmuş ve Âşık Çelebî’nin takdirini kazanmıştır. Fatih döneminde artık silsile-i merâtip teşekkül etmiş ve iki sınıfın ayrılığı kat’ileşmiş, saray Bizans debdebesini tevarüs etmiştir vs. (Köprülü, Usul, 21) Rothacker’e göre, sebep her ne olursa olsun ortaya çıkan bu tabakaların kültüre katkıları farklı farklıdır: “ Devletçe ve kültürce birleşmiş bir millet bir çok tabakalardan meydana gelir. Bütün tabakalar, zümreler, sınıflar bir kültür için ve kültür çağları için represantativ sayılan kültürel uslûp formlarının yaratılma ve kurulmasına aynı ölçüde katılmazlar. Alman imparatorları koskoca katedraller veya Fransız kralları büyük büyük barok şatolar kurarken bu yapıların masraflarını elbette bütün bir millet yüklenmişti. Ama uslûbun bulunmasında sadece hükmeden tabakanın payı olmuştur. Roman uslûbu mu yoksa gotik uslûbu mu? Bu ve buna benziyen sorulardan yoksul köylüye ne?” (Rothacker, 78) Wellek de -bizdekine benzer tarzda- her cemiyette halk ve aydınlar edebiyatı bulunduğunu ve bunlardaki sosyal olaylara katılma nisbetinin değişik olduğunu belirtir. Bu nisbet Halk edebiyatında fazla iken yüksek sınıfta iyice düşer. (Wellek, 128) Müller esasında san’atın her devirde bir seçkinler işi olduğunu belirterek, günümüzde aksi yöndeki bazı talebleri samimi bulmaz: “Bu günün demagogları (halk dalkavukları) ünlü “sokak adamı”nı kültür sorunlarının en yüksek hakemi olarak kabul etmekten hoşlanıyorlar ve onun her zaman böyle olduğuna -en yüksek hakem olduğuna- inanıyorlar veya inanır görünüyorlar. Fakat Raphael’in L’Ecole d’Athenes (Atina Okulu) adlı tablosu XVI. Yüzyılın sokak adamına neyi ifade etmiştir.”(Müller, 108) Bu tespitler klasik kültürümüzün daha ziyade yüksek zümrenin eseri olduğu şeklindeki tenkitlere de dolaylı bir cevap mahiyetindedir. Zira yukarıdaki tariften de anlaşılacağı üzere her kültür bir ölçüde kendi münevver zümrelerinin eseridir. Tarlan da bu edebiyatın daha çok şehirli zümrelere; öncelikle ulemaya, sonra orta münevver tabaka; devlet memurları ve Enderun zümresine hitap ettiği fikrindedir. Ona göre, asker ve tüccar seviyesine göre kâh halk ve tekke, kâh divan şiirine meyl ediyordu. Köylü ve asker için ihtiyaç daha samimi ve mahallî iken ulema sınıfı için edebiyat biraz fantezi bir çeşnidedir. Fakat bu hal bu şiirin gayr-i millî olmasını gerektirmez: “Bir cemiyetin herhangi bir tesir altında kalan bir sınıfı o cemiyetten sayılmaz mı? Bu edebiyat o zamanın bütün münevverlerine hitap ediyordu ve yanında ikinci derecede bir münevver sınıf edebiyatı mevcut değildi. Bu edebiyata gayr-i millî demek için altı asrı mütecaviz bir zaman bu milletin münevver zümresini teşkil edenleri Türklük câmiasından çıkarmak icab eder.” (Tarlan, 30-31) Bununla birlikte Divan şiiri bir çoklarının iddia ettiği gibi gerçekten büyük şehirlere sıkışmış bir şiir geleneği midir? Mustafa İsen’in 27 Tezkireyi taramak suretiyle ortaya çıkardığı sonuçlara göre şairlerimizin şehirlere göre dağılımı oldukça dengelidir. Bu tabloya göre belli kültür merkezlerinde -özellikle İstanbul- kümelenmeler dikkat çekmekte ise de günümüzde taşra sayılan bir çok yerleşim birimi de önemli sayıda şairle temsil edilmektedir.

3. Dilde Yabancılık:

Tanzimat neslinin tartışmaya açtığı hususlardan biri de Divan şiirinin dil bakımından eklektik bir yapı arzettiği ve gayr-i millî olduğu hususu idi. Divan şiirinin dili üzerinde en fazla duran yazarlardan biri olan Tanpınar konuyu çeşitli yönlerden ele alır. O bir taraftan bu dili sunî ve az samimi bulur ve sebeplerini şöyle izah eder: Bu şiiri yapanların umumiyetle nesir ve nazım, üç dilde yazdıklarını unutmamalıdır. Heideger’in “düşüncenin evi” dediği dilin bu tarzda çoğalması tabiatıyla insanın dağılması neticesini doğuracaktı.” Tanpınar, 19. Asır, 3-4) Bu eleştiriler yanında yazarın Divan şiirine sırf aldığı kelimeler cihetiyle hücum edilmesini tasvip etmediği, hatta bazan dili kullanmayla ilgili olarak yukarıda söyledikleriyle çeliştiği görülür. Ona göre önemli olan kelimeler değil terkiptir: “Eski şiiri behemehâl itham etmek isteyenler bu güzellikleri değil, sadece bu terkibin içine giren kelimeleri ve onların yabancılığını görüyorlar.” “Hakikat şu ki eski şairler dile tasarruf etmesini bizden iyi biliyorlardı. Bir gün... asıl şiire döndügümüz zaman.. ondan alabilecegimiz dersin büyüklügünü anlayacağız.” (Tanpınar, Makaleler, 178) Yazarın eski şiirde takdir ettiği başlıca özellikler söze tasarruf kudreti ve sestir: “Eski şairlerin en büyük meziyetleri şiirin dilden çıktığını onun mucizeli bir imkan olduğunu bilmeleri, heyecanlarını sözün mânasına değil, mısraın sesine ve bir mısraa sıkıştırdıkları o harikulade harekete emanet etmeleriydi.” (Tanpınar, Makaleler, 177) S. Eyüboğlu klasik şiir dilini dönemi bakımından tabiî ve millî bulur: “Bu lisân Süleymaniye câmii kadar ve Süleymaniye câmii gibi Türk’tür.” (Kahraman ,183) “Fuzûlî Türk’tür ve Türkçe yazmıştır. Gerçi Türklüğü bizim gibi anlamamış ve Türkçe’yi bizim gibi kullanmamamıştır. Fakat bu eğer bir kabahatsa onun değil tarihin kabahatidir .” (Kahraman, 216)

4. Samimiyet Noksanı:

Şiirde samimiyet meselesi bir çok tartışmalara sebep olmuştur. Edman’a göre sanat eşyaya yeniden şekil vermedir: “Sanat, hayatı anlayan zekânın onu en ilgi çekici, en güzel şekillere sokması demektir. Hayat bir şekle girdiği nisbette san’attır. Medeniyetin yerleşmiş düzensizliği, insicam kazandığı nisbette bir san’at eseridir.” (Edman, 12-13) Bu ise san’atı zarûrî olarak hakikatten uzaklaştırır: “Günlük hayatta pek düzensiz olan hisler edebî eserde belli düzene ve kalıplara konur, berraklaştırılır. O halde gerçekci olduğu iddiasındaki bütün sanatlar bile idealleştirmedir.” (Edman, 31-2 ) S. Kemal Yetkin de aynı hususu şöyle dile getiriyor: “Duygularımızla temaşa olunan tabiatı, hâfızamız san’atla çerçevelemedikçe tabiatta güzellik ve güzellik heyecanı yoktur. Tabiatın temaşasından doğan güzellik heyecanı, san’at kültürü ile artar. Eşyanın çehresi, o kültür nisbetinde güzelleşir.” (Kahraman, 363) Bu fikirlere rağmen san’at ekollerinin samimiyet anlayışları arasında büyük farklar olduğu ortadadır. Klasik anlayışa karşı gelişen Romantizm’de samimiyet edebi eserin değer ölçütlerinden biri olarak kabul edilmiştir. Tanpınar’a göre eski şiirdeki şekilcilik temayülü samimiyeti zedelemekte, onu şekle feda etmektedir. Noktasız harflerle yahut her harfte gazel yazma şekilciliği vs. bu kabildendir. (Tanpınar, 19. Asır, 19) Levend‘e göre de bazı umûmî telâkkilerin tekrarlandığı Divan şiirinde yazarın samimiyeti şüphelidir. Bu şiirde sözgelimi; kadın “kaşık düşmanı”, çocuklar “fitne” olarak takdim edilirler ve şairler -mesela Atâyî- çok zaman evlilikten sakındırıcı tavsiyelerde bulunurlar. Yazar, Müslüman bir cemiyette bu fikirlerin samimiyetinden kuşku duyuyor. (Levend, 66) Burada şairin şiirdeki personasıyla hayattaki gerçek fikirleri arasında bir paradoks doğmaktadır. Ancak eski şiirin en fazla tenkide maruz kalan türü kasideler ve hususen methiyelerdir. Gölpınarlı şairlerimizi övgüsünde de yergisinde de gayr-i samimi bulur. Ona göre, Fuzûlî’nin Şikayetname’si, Taşlıcalı Yahya’nın Şehzade Mustafa Mersiyesi yahut Ruhî’nin Terkib-i bend’indeki tenkitler bu uzun edebiyattaki nadir zayıf örneklerdir. (Gölpınarlı, 63-64) Hiciv ise tahkir ve terzilden ibarettir; çok zaman şahsi ve çok bayağıdır. (Gölpınarlı, 67) Ancak methiyeye yazardan farklı bakış açılarından bakanlar da vardır. S. Eyüboğlu’na göre: “Divan edebiyatında methiye bir şiir kalıbı, bir ibda vesilesidir. Kasidelerde methedilen paşalar, muhteşem bir türbede yatan ölüler gibidir. Karşısında ürperdiği bir âbidenin kim için dikildiğini düşünmek, bediî bir endişe değildir. Kasideyi mevzua esir olmayan saf bir san’at hamlesi olarak görmek lâzımdır.” (Kahraman, 318) Vasfi Mahir’e göre bu husus aksine eski şiirin büyük taraflarındandır: Nef’î’nin san’atını şöyle özetler: “Onun eserleri, falan veya filan padişaha kaside değil, Türk ruhu denen sonsuz denizin dalgalanışı ve sanat adlı güneşin ışığıyla renklerini canlandırışıdır... Büyük sanatkarlık gururunu ve onun iç âlemlerini dünyada Nef’î kadar hiç kimse anlatamamıştır.” (Kahraman, 319)

Divan Şiirinin Değeri:

Yukarıda Divan şiiri etrafındaki çeşitli tartışmalar üzerinde durduk. Şimdi de bahsimizi bu şiirin değeri üzerine yapılmış bir kaç toplu değerlendirme ile kapatalım: Yahya Kemal klasik şiirimiz estetik seviye bakımından diğer bütün güzel sanatlarımızdan daha yüksek buluyor: “Daima bu itikadda bulundum ki Avrupalıların anlayamadıkları eski şiirimiz, anlayıp sevdikleri ve hatta bize sevdirdikleri diğer sanatlarımızdan, mesela mimarimizden daha yüksek bir kıymettedir.” (Beyatlı, 30-31) Vasfi Mahir Kocatürk de aynı kanaattedir: “Mimarlıkta Sinan’ı yetiştiren bir ulusun, edebiyatta da onun derecesinde şahsiyetler yetiştirmesi kadar tabiî ne olabilir? Fakat çok gariptir ki Sinan’la en büyük Garb mimarlarını mukayese ettiğimiz zaman kimse şaşmaz da Fuzûlî Şekspir’den, Nefi Korney’den büyüktür desek bir çok muhataplarımız afallarlar.” (Kahraman, 152) Son sözü bu şiirin anlaşılmasında en büyük payı olan Tarlan’a bırakalım: “Divan Edebiyatımız medeniyet âlemine büyük bir iftiharla sunabileceğimiz bir san’at mahsûlüdür. Onun içinde insan zekası kendi yolunda varabileceği son merhaleye varmıştır.” (Tarlan, 82)


Kaynaklar

1. Beyatlı,Yahya Kemal, Edebiyata Dair, İst.1971 (Beyatlı) 2-Edman, Irwin, Sanat ve Insan, (çev. Turhan Oğuzkan), M.E.B. Yayınları, İstanbul 1998 (Edman)
3. Eliot, T.S, Edebiyat Üzerine Düşünceler, (Çeviren Doç. Dr. Sevim Kantarcıoğlu), Kültür ve Turizm Bakanlığı Yay. 1983 (Eliot)
4. Erbay, Dr. Erdoğan, Eskiler ve Yeniler, Akademik Araştırmalar, Erzurum 1997
5. Gölpınarlı A., Divan Edebiyatı Beyanındadır, İstanbul 1945 (Gölpınarlı)
6. Holbrook, Victoria R. Aşkın Okunmaz Kıyıları, Iletişim Yay. Çevirenler. Erol Köroglu, Engin Kılıç, Istanbul 1998 (Holbrook)
7. Holbrook, Victoria, Allegorinin Ölümü Hüsn ü Aşkın Özgünlüğü, ODŞÜM, s.403-12
8. İz, Fahir, “Divan Şiiri”, Büyük Türk Klasikleri, cilt-1, İstanbul 1985, s. 219-38
9. Kahraman, Yard. Doç. Dr. Mehmet, Divan Edebiyatı Üzerine Tartışmalar İstanbul 1996, (Kahraman)
10. Köprülü, M. F., Türk Edebiyatı Tarihi, 2. Basım, Ötüken Yay. İstanbul 1980 (Köprülü, TET)
11. Köprülü, M. F., “Türk Edebiyatı Tarihinde Usul”, Edebiyat Araştırmaları, TTK.Basımevi, Ankara 1986 s. 3-47 (Köprülü, Usul)
12. Levend, A. Sırrı, Türk Edebiyatı Tarihi, I. Cild, T.T.K. Ankara 1973 (Levend, TET)
13. Muller, Joseph-Emile, Modern Sanat, Çeviren: Mehmet Toprak, Remzi Kitabevi, Istanbul 1972 (Muller)
14. Rothacker, Erich, Tarihte Gelişme ve Krizler, İstanbul 1955 Çevirenler: Hüseyin Batuhan ve Nermi Uygur (Rothacker)
15. Tanpınar, A. Hamdi, 19. Asır Türk Edebiyati Tarihi, 7. Baskı, İst. 1988 (Tanpınar, 19. Asır)
16. Tanpınar, A. Hamdi, Edebiyat Üzerine Makaleler, Dergah Yayınları, İstanbul 1977 (Tanpınar, Makaleler)
17. Tarlan, Prof. Dr. A. N., Edebiyat Meseleleri, Ötüken Yay., İst. 1981 (Tarlan)
18. Wellek, R. - Warren, A. Edebiyat Biliminin Temelleri, Çeviren Prof. Dr. Ahmet Edip Uysal, Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, Ankara 1983 (Wellek)

KAYNAK:Edebiyatturkiye.com
05-25-2008 11:45 PM
Bu kullanıcının gönderdiği tüm mesajları bul Bu mesajı alıntı yap
Site Yönetimi Çevrimdışı
Admin
*******


Mesajlar: 12,211
Katılım: Jan 2008
Mesaj: #3
RE: ÖRNEKLERLE DİVAN EDEBİYATIMIZ

Divan Şairi Nâbî ve Popülizm Eleştirisi
Dursun Ali TÖKEL



Sözde darbü'l-mesel iradına söz yok amma
Söz dur âleme senden kala bir darb-ı mesel
Nâbî

2004 yılında dünyada büyük bir fırtına gibi esen Truva filminin ortalarında insanlığın ezelî dertlerinden birine ışık tutan önemli bir sahne vardı ve tabiî ki bu sahnede önemli bir diyalog! Asil, annesine Truva'ya savaş için gidip gitmemesi hususundaki fikrini soruyordu. Kendisinde biraz da kâhinlik olan bu kadın oğluna şöyle diyordu: "Eğer Truva'ya gitmezsen güzel bir karın, güzel çocukların ve mutlu bir hayatın olacak. Çocukların senin yiğitliğini anlatacak, daha sonra torunların ve onların çocukları senden bahsedecek. Ama bir nesil gelecek ve sen unutulacaksın. Eğer Truva'ya gidersen, büyük kahramanlıklar gösterecek dillere destan olacaksın ve sonsuza kadar senin yiğitliklerin dillerde dolaşacak, ebedî bir kahraman olacaksın, ama geri dönmeyeceksin." Annesi, Aşil'e adı sonsuza kalan bir kahraman olmanın bedelini söylüyordu. Truva'ya gideceksin ve öleceksin! Asil hangisini seçti? Bugün bile hâlâ ondan bahsediyorsak ikinci şıkkı seçtiği belli; yani ebedi var olma adına ölümü! Burada vurgulanan nedir? Mutlu ve huzurlu yaşamanın, ama ölünce yok olup gitmenin yerine, büyük kahramanlar ölümü, ama peşinden gelecek ebedî hatırlanmaları seçerler. Sonsuza kadar dillere destan olmanın bedeli bir hayli ağır olur, fakat bu ağırlıktır ki kahramanı ebedîleştirir, unutuluşun karanlığından hatırlanmanın aydın ufuklarına taşır. Basit insanlar, basit yaşarlar; gündelik hazları, keyifleri ve üç kuruşluk menfaatleri için boyun büküp el etek öpmekten çekinmezler. Onlar yaşamanın keyfini hedeflerler, oysa onursuzluğun zilletleri ebediyen yakalarını bırakmaz. Onlar, öldükten sonra bile hayırla yad edilmenin şerefini hak edecek kadar onurlu değildirler; onurlarını keyiflerine ve çıkarlarına satmışlardır. Bu satışla elde ettikleri, aslında ebediyen kaybettikleridir.

Popüler olanın peşine takılıp gitmek, genellikle gündelik ve geçici olanın nazlarına ve cazibesine kapılmak demektir. İnsanoğlu çoğu zaman bu cazibeyi kıramaz, ona mağlup olmaktan kurtulamaz. Kalıcı olanın bedeli ağır ve getirişi hemen belli olmadığından, yaratılışı gereği acul olan insan getirişi peşin olanın peşine takılır. Bu takılış ona, bir şeyler getirir; şöhret, alkış, para, itibar, karın tokluğu, sırt pekliği... ama bunlar, ihtişamla parlayan ama ay'in doğmasıyla gözlerden ırak kalan yıldızların parlamasına benzer. Saltanatı kısa sürer. Ebedî var oluşu hedefleyenlerin yolu uzun, yükü ağır, mihneti boldur. Ama onlardır ki insanoğlu var olduğu müddetçe dilden düşmezler, hayır ve sevap hanelerini ebediyen açık tutarlar. Ölümleri ebedî doğuşa vesile olur, yok oluşa değil. Ama bu tercihi ancak, bu değerleri hedefleyenler bilirler, tabiî ki onunla gelecek mihnetleri göğüsleyecek olanlar.

Bu yazımızda işte böylesi bir hâlet-i ruhiyenin ıstırabını çekmiş bir şâirden bahsedeceğiz: 17. yüzyılda yaşamış Nâbî'den ve onun gündelik akışa kapılmaya ilişkin eleştirisinden.

Nâbî

Edebiyatımızda hikemî şiirin en büyük temsilcisi olan Nâbî, 1642 yılında Urfa'da doğmuş ve 1712 yılında İstanbul'da gözlerini hayata yummuştur. Bir divan şâiri olan Nâbî'nin şöhreti şiirinin ana felsefesini oluşturan hikemî tarzdan gelir. Sağlığında pek çok pâdişâh görmüş, yaşadığı müddetçe devrindeki hemen bütün şâirler tarafından üstat olarak kabul edilmiş nadir şahsiyetlerdendir. Çağdaşı olan bütün şâirler ondan övgü ve hayranlıkla bahsederler. Şâir Sâlim'in şu dörtlüğü devrindeki şâirlerin Nâbî'ye bakışını çok güzel yansıtmaktadır. Salim, Üstad Nâbî'nin Haleb'den İstanbul'a gelişiyle baştan ayağa mutluluk duyduklarını, söz ustası bu büyük şâirin geldiğini duyan bütün şâirlerin can u gönülden onu karşılamaya çıktıklarını söylemektedir:

Stanbul'a Haleb'den Nâbî-i üstâd geldikde
Kudûm-ı makdem-i pâki bizi şâd etdi ser-tâ-ser
Kudümün gûş edince ol suhan-perverd-i eş'arın
Derûn-ı dilden istikbâl etdi cümle şâirler1

Kendi devrine kadar devam eden divan şiirinin artık hemen bütün klasik örnekleri verilmiş olduğundan, onun zamanına kadar çok büyük divan şâirleri yetişmiş bulunduğundan Nâbî şiirde yeni bir yol denemiş ve fikrin, düşüncenin, hikmetin ağır bastığı şiir yolunu tercih etmiştir. Onun bu tercihi hususunda Nâbî hakkında müstakil bir eser kaleme alan Mine Mengi şunları söyler-. "Nâbî, devrindeki şâirlerin şiir anlayışını beğenmez, öz bakımdan eski şiir geleneğini devam ettirmelerini kınar ve çağdaşlarını şiire yenilik getirmemekle suçlar.

Gerek şâirin yaratılışı, gerekse Osmanlı toplumunun o devirdeki bozulmuş düzeni, Nâ-bî'yi şiirde o zamana kadar söylemiş ve yazmış olanların yolunda yürümemeğe zorlar... Ve bunun sonu-1 cunda Nâbî, Türk şiirini yeni bir vadiye, fikir ve hik- i met vadisine götürmüştür"2 Onun kendi devir eleştiri-1 sine ayırdığı pek çok mısraı bulunmaktadır. Edebiyatı-1 mızın ilk pedagoji eserlerinden sayılan Hayriye adlı eserinde oğluna öğütler verirken devrindeki pek çok şâiri ham olarak niteler ve şöyle eleştirir:

Baksan ekser süban-ı şâir-i ham
Zülfü sünbül gül ü bülbül mey câm
Çıkamaz dâire-i dilberden
Kad ü hadd ü leb ü çeşm-i terden
Geh bahara dolaşır geh çemene
llişür serv ü gül ü yâsemene
Reh-i nâ-reftede cevlân edemez
Sapa vadileri seyrân edemez
Edemez sayd-ı meânî-i bülend
Atamaz gayb şikârına kemend
Geçinür ma 'nâ-yı hâyîde ile
Lafz-ı meşhûr-ı cihân-dîde ile3

(Şöyle bir baksan, acemi şâirlerin şiirlerini çoğunlukla zülfile sünbül, gül ile bülbül, içki ile kadın ten ibaret görürsün. Öylesi şiir, dilber ile boy, m nak, dudak ve yaşlı göz dairesinden çıkamaz, şiir bazen baharı, bazen çemeni dolaşır. Bazen serviye, güle yahut yâsemene ilişir. Kimsenin gidi diği orijinal bir yolda dolaşamaz, sapa vadilerde zinemez. Yüksek mânâları avlayamaz, gayb an kemend atamaz. Daha evvel başkalarının soyka mânâ ile geçinir, dünya görmüş meşhur savunur.)

Bu beyitler, aslında bugünkü popüler-estetik şıklığı açısından da yorumlanabilir. Bu beyitle getirilen hususlar ve kullanılan imgeler tam da şıklığın argümanlarıyla doludur. Reh-i nâ-reftedt) yemeyen, sapa vadileri dolaşamayan, maâni-i bülen-ch avlayamayan, gayb şikarına kement atamayan kişi tam bugünün diliyle popüler olanın peşine takılanlardır. Yani bunlar hazır olanı, üretilmiş olanı, gündelik ve yaygın olanı tüketme peşindedirler. Bunların karşısında yer alanlar ise, birilerinin hiç durmaksızın tüketeceği var olanı üretenlerdir. Onlar, varlık alanına getirirler ve adına orijinal denilen şeylerin kaygısını çekerler, bu kaygı onları orijinal yapar, üretici, doğurgan, benzeri olmayan yapar.

Orijinalin Peşinde

Pek çok araştırmacı Nâbî devrindeki niteliksiz şâir bolluğuna değinmiştir: "Nâbî'nin yaşadığı çağda şâirden çok müteşâir (şairlik taslayan) kimselerin bolluğu göze çarpar. Bu sebepledir ki Sabit 'kaldırım taşları altında birer şâir var' demekten kendisini alamamıştır."4 Aslında bu "kaldırım taşları altında birer şâir var" sözü, estetik olanın az ve nadir, popüler olanın çok ve sıradan oluşunu veciz bir dille ifade etmektedir. Yani popüler olanın seri üretim halini.
Nâbî'nin bir hayli hacimli olan divanı ve Hayriye adlı eseri onun şiirin estetik varlığına ilişkin kanaatlerini taşıyan pek çok örnekle doludur. Bunlarda ön plana çıkan husus, Nâbî'nin şiirde anlama, hikmete ve insana faydaya verdiği değerdir. Bu üç değer, biraz da estetik olanın özelliklerini yansıtır. Popüler olanda an-îarm karşılık güdüm, hikmete karşılık duygusallık ve heyecan, bir birey olarak insanlık yerine kitle vardır. Ayrıca yukarıdaki mısralarda görüldüğü gibi, Nâbî'nin en hassas olduğu konulardan biri de şiirde orijinalliktir. Şâir, orijinal olmayan şiiri, şiir kabul etmez. Şâir, bilineni tekrardan kaçınmalıdır, reh-i nâ-refte'de (daha önce yürünmemiş bir yol, farklı ve orijinal olanı tercih etme) yürümelidir. Sapa vadileri ( denenmemişi deneme) dolaşmah; sayd-ı ma 'ân-i bülende ( yüce anlamların peşinde olma) talip olmalıdır. Nâbî, şiirde orijinal olmayı şu beytiyle çok özlü bir şekilde dile getirmiştir.

Taze bir ma 'nâ-yı nâ-güfte zuhur etmeyicek
Kıyamam âb-ı ruhun dökmeye Nâbî kalemin5

Şâir, daha önce kimsenin söylemediği bir sözü veya söyleyiş tarzını yakalamadıkça, kalemin yüz suyunu dökmeye kıyamadığını söylemektedir. Yani daha önce söylenmiş, hiç bir orijinalliği kalmayan sözü tekrar söylemenin hiç bir anlamı yoktur. Zaten bu tavırda bir orijinallik de bulunmaz. Oysa şâir, işte bunun; söylenmemişi söylemenin, yeni bir şeyler demenin ve bu deyişle de dillerde destan olmanın peşinde olmalıdır. Bunun için de çok fazla eser vermenin bir anlamı yoktur. Koca Râgıp Paşa'nın dediği gibi:

Eğer maksûd eserse mısra-ı berceste kâfidir6

(Eğer kalıcı bir eser bırakmak istiyorsan, herkesin hayran olacağı mucize gibi bir mısra bile kurmak yeterlidir.)

Kalıcı olanın, her devir insanının ebediyet duygusuna hitap etmenin zorlukları vardır ve bunun için de kemiyete değil, keyfiyete bakılır. Bu tür insanlar Hüseyin Çelebi'nin dediği gibi;

Söylemez söylemez amma riürr-i meknûn söyler7

Yani bunlar söylemezler, söylemezler bir söyleyince de ağızlarından eşsiz inciler dökülür, dinleyeni kendisine hayran bırakırlar. Nâbî, bir şâirin eşsiz nitelikli sözler söylemesinin nasıl mümkün olacağına da değinmiştir. Şu beytiyle:

Nâbîyâ ister isen taze peyâm-ı mânâ
Kalemün âlem-i endîşede câsûs olsun8

Şâire göre, yepyeni anlamlar, başka söyleyişler peşinde olanların kalemi, düşünce (bugün için imge diyelim) âleminde casusluk yapmalıdır: Yani sürekli "yeni, değişik, bir başka nasıl söyleyebilirim"in endişesini çekmelidir şâir. Bu sıfatları haiz olmayan, yeni anlam ve söyleyişler türetemeyen şâirleri, Nâbî, çocuğu olmayan kadına benzetmektedir:

Tıfldan münkatı' olmuş zene benzer gûyâ
Ma 'nâ-yı taze doğurmazsa eğer şakk-ı kalem9

Nâbî ve Popülizm Eleştirisi

Her insanın farklı yetenek ve ilgisi olduğu gibi, aynı branş içinde bile olsa her sanatkârın da farklı bir anlatım yolu, yani üslûbu vardır. Her biri divan şâiri olmakla beraber, Fuzûlî âşıkane gazelde, Nedim şûhâne gazelde ünlü olmuştur. Benzer şekilde gazel deyince akla Fuzûlî, Bakî, Şeyhülislam Yahya, Nedim gelirken; kasidede de ilk önce akla Nef î gelir. Bağdatlı Ruhî ter-kib-i bendiyle, Azmizâde Haletî rubaileriyle ün salmıştır. Fuzûlî de Nedim de gazel yazar, fakat dünya görüşleri, üslûpları çok farklıdır. Şâirler orijinal olmak, daha önce denenmemişi denemek ve akranı arasından sıyrı labilmek için bazen çok farklı yollar denemişlerdir. Meselâ gazelde gerçek bir üstat olarak kabul edilen Necati, daha çok şiirlerinde atasözlerini çokça kullanmasıyla meşhur olmuştur. Bu, şüphesiz bir üslûp özelliğidir. Ve zaman zaman da bazı şâirler şiirlerinde atasözü, deyim, mahallî söyleyiş kullanma tercihini bir hayli ileri boyutlara taşımış, kimi bunda çok muvaffak olmuş ve takdir görmüştür: "Atasözlerini nazma çekmede Güvâhî o kadar kudret göstermiş ve muvaffak olmuştur ki kendisinin, yalnız bu işi başarmak için dünyaya geldiği ve bu hususta kullandığı veznin de adeta atasözleri için hassaten icat edilmiş olduğu fikrini hatıra getirmektedir."10 Kimileri de bu hareketiyle zaman zaman eleştiri konusu olmuştur.

işte bu, şiirlerinde atasözü kullanmayı ileri derecelere taşıyan ve bu yönüyle asrında çok meşhur olan şâirlerden biri de "atasözleri ve deyimlere, âdet ve geleneklere bulunduğu göndermelerle çağdaşı şâirler arasında ayrıcalıklı bir yeri olan" Bosnalı Sâbit'tir. Yazımızın başlığını taşıyan Nâbî'nin popülist olana karşı eleştirisi de Sabit merkezli bir hadisenin tarihe mal olmasından dolayıdır.
Sabit, Nâbî'nin çağdaşı olan şâirlerdendir ve Nâbî için "üstâd-ı cihan"11 diyecek kadar büyük bir Nâbî hayranıdır. Sabit, Nâbî hakkında:

Kim bulur Nâbî Efendi gibi hep taze hayâl
Feyz Sabit yine pîrân-ı küben-sâldedir42

diyerek onun büyüklüğünü ve şiir sahasındaki üstünlüğünü söylemekten çekinmemiştir. Sabit'in Nâbî'yi övgü makamında daha pek çok şiiri vardır. Bu şiirlerinde o, Nâbî'ye karşı olan derin hayranlığını samimi bir dille ifade etmiştir.

Sözde darbü'l-mesel iradına söz yok amma
Söz odur âleme senden kala bir darb-ı mesel

Nâbî bu beytiyle, "şiirde atasözü kullanmanın güzel ve hoş olduğunu, ancak asıl hünerin insanın kendisinden sonraya kalacak ve atasözü niteliği kazanacak değerde söz söyleyebilmek olduğunu" söylemektedir.13 Nâbî, gerçekten de bu beytine uygun bir şekilde, sözleri atasözü gibi dillerde dolaşan nadir şâirlerimizden biridir. Zira ondaki hassasiyet; sözü, söylemiş olmaktan, şairlik taslamak veya bir menfaat ummak için söylemiş olmaktan ziyade ebediyete, insanlığa her zaman ibret, ders ve haz verecek eser bırakma kaygısından kaynaklanmaktadır.

Araştırmacılar Nâbî'nin bu beytini Sâbit'e tariz makamında söylediğini ifade ederler.14 Gibb de, "eğer Nâbî bu beyti yazarken Sâbit'i düşünmüş idiyse zarif ve haklı bir tenkit amaç edinilmiş olmaktadır"15 demektedir. Sâbit'in aşırı darbımesel (atasözü) kullanma düşkünlüğü, bazılarının onu eleştirmesine sebep olmuştur. "Atasözleri ve deyimleri komik bir tarzda kullanmak onun için şiir yazmada en büyük merakı olarak görülür... Sâbit'in atasözleri ve deyimlere olan düşkünlüğü yerli yersiz, cinas, tezat ve tevriyeyi beraberinde getirir. Bu sanatlar şiiri süsleyen ve dile tasarrufu sağlayan birer unsur iken Sâbit'te külfet olarak karşımıza çıkar."16 Zaten Nâbî de onun bu tarafını şu beytiyle dile getirir:

Darbu'l-mesel iradına bu asırda Nâbî
Kimse olamaz Sabit Efendiye resîde

Sabit için bu övgüyü yapan Nâbî, onun bu yerli yersiz atasözü kullanma alışkanlığını da işte yukarıda aldığımız beyitte eleştiri konusu yapmıştır: Şiirde atasözü kullanmak ne güzeldir; fakat daha güzel ve ebedî kalacak olan ise atasözü değerinde bir söz söylemektir.

Hiç kimse çıkıp da Sabit için "sıradan bir şâirdir" diyemez. Zira o da 17. yüzyıl divan şiirinin önde gelen şâirlerinden biridir. Fakat ondaki yerli yersiz, atasözü, deyim, mahallî söyleyiş tarzını kullanışı, zamanla şiirlerinin anlaşılmasını güçleştirmiş, hatta bazen imkânsız hale getirmiştir. Şairliğine diyecek yoktur, ancak şiir kurgusunda baş vurduğu yol, popüler olana düşkün oluşun doğal sonucu olarak zamanla onun unutulı sına sebep olmuştur. Popüler tarzın bir yansıması oh verili olanı kullanmak aslında atasözleriyle uyum terir. Orijinallik verili olana değil üretilene dayanır. estetik olanın yansımasıdır. Sâbit'in yaşadığı devirde şiirde atasözünü fazlasıyla kullanmak cazibesine kapıldığı, o zaman için fazlasıyla popüler olan bu yolu I cih ettiği bellidir. Ama bu üslubu şiire "yedirememek ve onu estetik kurguda bir ahenk içine oturtama bugünkü anlamıyla popülizmin tuzağına düşmeye i bir örnektir."

Bazı araştırmacılar, Nâbî'ye Sâbit'in şiirlerinde 2 sözlerini çokça kullandığı yolunda tariz yollu olsa ( bazen de övücü mahiyette sözler sarf edildiğini, bî'nin de işte bunun üzerine yukarıdaki beyitleri söyle diğini aktarırlar. Yani Nâbî, Sâbit'i bu tavrından dolayı hem övmekte, hem de yermektedir. Övmektedir zira, o gün için Sabit hakikaten zor bir işi başarıyla yürütmekte ve hikemî şiirin esaslarından birinde fevkalade muvaffak olmaktadır. Yermektedir zira, Sabit bu işte aşırıya kaçmıştır, her aşırılık peşinden sapmayı, gayeyi değil gayeye götüren vasıtayı gaye hâline dönüştürmeyi getirir. Bir de "yaygın olanın, günübirlik revaçta olanın peşine takılmak ve orada kalmak" olarak niteleyebileceğimiz popülizm tuzağına düşmek vardır ki Sâbit'in başına gelen de bu olmuştur: Şiirlerde atasözlerini kullanmak güzel, ama gerçek bir şâir, mustarip bir sanat-çıysa dillerde atasözleri gibi söylenecek sözler söyle; asil marifet budur. Sabit birinci şıkta kalmıştır; güzel atasözlerini şiirde kullanmıştır, amma zamanla o popüler tavır geçerliliğini yitirmiş ve popülizme kapılanı da unutuluşa terk etmiştir. Nâbî ikinci yolu seçmiştir, dillerde hâlâ destan olan atasözü kıymetinde metinler kurmuştur ve o, estetik olanın kaderini yaşamaktadır: Ne kadar zaman geçerse geçsin unutuluş onun kapısından bile geçemeyecek, dünya durdukça sözleriyle insanlığa hikmeti fısıldamaya devam edecektir.

Bütün bunlardan şu dersi çıkarmak gerekiyor. Popülist, yani yaygın olan kurgu biçimi sanatçı için tam bir tuzaktır. Sanatçı gününü kurtarmaya, alkış sevdasıyla sağa sola seğirtmeye çalışmamalıdır. Tarih göstermiştir ki, öldükten sonra bile peşinden alkışların devam ettiği insan sayısı çok az olmuştur. Genelde sanatçı çağını aşan insan olduğundan, şöhret ancak onun anlaşılabileceği çağlarda gelmektedir. Sanatçı gününe değil, ebediyete, gelecek nesillerin bireylerine de seslenmeyi hedeflemelidir. Böylesi büyük bir hedef, çoğunluğu küçük bile olsa ebediyet niyetleri taşımayan insanlar tarafından tabiî ki anlaşılmayacaktır. Bu kızılacak değil, mazur görülecek bir hâlet-i ruhiyedir.
Âleme bir darb-ı mesel bırakabilmek ancak günü aşan hedeflerin varlığıyla, "söylenmişi" bir daha söylemekle değil; söylenmemişi ebediyen dillerde söy-letebilmeyi, insanlığa onunla ışık tutabilmeyi hedeflemekle mümkündür.

Kaynakça:
1 Salim Divanı, (Haz: Adnan ince), YÖK Matbaası, Ankara 1994, s. 467. Devrindeki şâirlerin Nâbî'ye olan hayranlığı ve ona olan övgüleri için şu eserlere bkz: Hüseyin Yorulmaz, Divan Edebiyatında Nâbî Ekolü -Eski Şiirde Hikemiyât. Kitabevi Yay., istanbul 1996, s. 42-51; Abdül-kadir Karahan, Nâbî, Kültür ve Turz. Bak. Yay., Ankara 1987, s. 21.
2 Mine Mengi, Divan Şiirinde Hikemî Tarzın Büyük Temsilcisi Nâbî, Atatürk Kültür Merkezi Yay., Ankara 1991, s. 26,27.
3 Nâbî, Hayriye, (Haz: iskender Pala), Bedir Yay., istanbul 1989, s. 153-154. (999-1004. beyitler arası). Açıklamaların başında yer alan rakamlar, metindeki beyit numaralarını göstermektedir.
4 Abdülkadir Karahan, Nâbî, Kültür ve Turz. Bak. Yay., Ankara 1987, s. 52.
5 Nâbî Divanı, (Yay: Ali Fuat Bilkan), MEB. Yay., istanbul 1997, C.II, s. 763/402/7.
6 Koca Râgıb Paşa da Nâbî ekolünü devam ettiren önemli şâirlerden biridir. Bu mısraı ve diğer şiirleri için şu esere bkz: Hüseyin Yorulmaz, Koca Râgıb Paşa, K.B. Yay. Ankara 1992, s. 156.
7 iskender Pala, Kronolojik Divan Şiiri Antolojisi (Dîvânü'd-Devâvîn), Akçağ Yay., Ankara 1995, s. 427.
8 Nâbî Divanı, (II/909/594/5).
9 Bkz: Mine Mengi, Divan Şiirinde Hikemî Tarzın Büyük Temsilcisi Nâbî, Atatürk Kültür Merkezi Yay., Ankara 1991, s. 35.
10 Dehri Dilcin, Edebiyatımızda Atasözleri, TDK. Yay., Ankara 2000, (2. Baskı), s. XXVII
11 Bkz. : Hüseyin Yorulmaz, Divan Edebiyatında Nâbî Ekolü-Eski Şiirde Hikemiyât, s 59
12 Ali Fuat Bilkan, Nâbî, Hikmet-Şâir-Tarih, Akçağ Yay., Ankara 1998, s. 49-50.
13 Ayrıca bkz: Abdülkadir Karahan, Nâbî, Kültür ve Turz. Bak. Yay., Ankara 1987, s. 60.
14 Sabit Divanı, (Haz: Turgut Karacan), Sivas 1991, s. 21.
15 EJ.Wilkinson Gibb, Osmanlı Şiir Tarihi, (Ter: Ali Çavuşoğlu), Akçağ Yay., Ankara 1999, C.III-IV, s. 277.
16 Turgut Karacan, Sabit Divanı, Giriş bölüm, s. 69,70.
17 Sanatın popülist ve estetik yanlan, Şaban Sağlık tarafından incelenmiş ve bu iki kavramın şekle ve içeriğe ilişkin yapısal elemanları Esat Mahmut Karakurt ve Ahmet Hamdi Tanpınar örneğinde mukayeseli olarak bütün yönleriyle ele alınmıştır. Bu çalışmada zaman zaman kavramsal çerçeve açısından bu çalışmaya başvurulmuştur.
Daha geniş bilgi isteyenler bu esere bakabilirler. Şaban Sağlık, Popüler ve Estetik Roman Kavramları Açısından Esat Mahmut Karakurt ile Ahmet Hamdi Tanpınar'111 Romanları Üzerine Mukayeseli Bir Çalışma, Ondokuz Mayıs Ünv. Sos. Bil.Ens., Yayımlanmamış Doktora Tezi, Samsun 1998.

KAYNAK:Edebiyatturkiye.com
05-25-2008 11:46 PM
Bu kullanıcının gönderdiği tüm mesajları bul Bu mesajı alıntı yap
Site Yönetimi Çevrimdışı
Admin
*******


Mesajlar: 12,211
Katılım: Jan 2008
Mesaj: #4
RE: ÖRNEKLERLE DİVAN EDEBİYATIMIZ

Fuzuli'nin Gül Bahçesinde Bir Bahçıvan
FUZÛLİ ’NİN GÜL BAHÇESİNDE BİR BAHÇIVAN: PROF.DR. ABDÜLKADİR KARAHAN

Klasik Türk Edebiyatının en tanınmış,en sevilmiş;tesir ve nüfuzu en çok hissedilmiş bir şairi olarak anılmak Fuzûlî gibi az bir şaire nasip olmuştur.

16.yüzyılda Kerbela,Necef,Hille,ve Bağdat,topraklarında biten bir gül ve bu gülden bir gül bahçesi ...Bu gül bahçesinden hayal iklimimize,duygu alemimize ilmiklenen bir nağme...Nağme-i elhan .

Bu gül bahçemizin tarumar oluşunun bir diğer sebebi de –ki en önemli sebebi-artık o bahçeye bakan bahçıvanlar bu dünyadan göç ettiler.Tıpkı bir sessiz gemi misali...Rıhtımda kalanlara elem verdi bahçıvanlar.Bahçenin kuraklığına bereket tohumlarının ne zaman ekileceğini tahayyül etmekte rıhtımda kalanlar.Rıhtımda kalanlar aynı zamanda şunu da düşünmekte; “İsyankar olsa bile ümidimize saraylar inşa edeceğiz.Bu saraylar harcını bahçıvanların eserlerinden ve yakılan küllerimizden oluşacaktır.”

Fuzûlî’nin ve daha nice şairin gül bahçesine bahçıvanlık yapan Klasik Türk Edebiyatının duayeni Prof.Dr.Abdülkadir KARAHAN Hoca bu vazifeyi yıllarca bir şeref abidesi olarak yapmıştır.Evet bahçeye bülbül, bahçeye bahçıvan gerek.Fakat bülbül de bahçıvanda bu vazifeyi ifa ederken büyük meşşakat çektiler.Nitekim Fuzûlî zahmetli olduğunu anlamış olacak ki:

“Yâr için ağyara minnet eylediğim aybeyleme
Bağıban bir gül için bin türlü dikene çeker hizmet”

Fuzûlî nasıl ki sevdiği için rakiplerine minnet eyliyorsa bahçıvan da bir gül için bin türlü dikene hizmet ediyor. Karahan hoca için Fuzûli,bir yâr,bir yâr-ı güzindir ki onun için sabahlara kadar evinden hiç eksilmeyen daktilo sesleri,masasının başında kitaplarına eğilmiş..Bir baş(ki bu çalışma temposu yıllar sonra ona telafi edilemez bir omurga eğriliği armağan eder.

Ona göre yine Fuzûlî, medeniyetimizin bir sözcüsüdür. Ki bu medeniyet Batı medeniyetine asırlarca bu sözcüsüyle galebe çaldı. Bu iddiayı sadece Karahan ileri sürmez.Kendisinin Ankara’da bulunduğu bir sırada Türk gramerini en geniş bir şekilde Fransızca olarak yazmış olan Fransız bir Profesörden de işitir. "Eğer siz klasik edebiyatınızı bütün güzelliği ve ihtişamıyla incelemiş olsanız ve dünyaya tanıtmış olsanız. Bizim sembolik edebiyatımızı dahi ikinci planda bırakırsınız."

Bu Hassas ve samimi tavsiyeler doğrultusunda çalışmalarını yoğunlaştıran Abdülkadir KARAHAN, ülkemizde kendi alanın da bir ilki de gerçekleştirmekte gecikmedi. “Fuzûlî’nin Psikolojisi” diye bir şaheser hazırladı. Kitap yayınlandığında edebiyat dünyasında büyük bir akis yarattı.Çünkü o zamana kadar şairlerin psikolojisi tetkik edilmiyordu. Fuad KÖPRÜLÜ gibi şahsiyetler bile şairleri, sadece tarih ve sosyal hayat bakımından inceliyorlardı, eserleri de öylece açıklıyorlardı.Fakat Psikoloji ve estetik bakımdan bir çalışma yapılmamıştı.

Önemli bir eseri tam olarak anlatabilmek için sahibinin psikolojisini,estetik ölçüsünü,güzellik anlayışını da anlayıp öylece izhara gerek vardır.Yazar için önem arz eden; eserin içindeki hayal alemini,muhtevayı ve fikri vermektir.Bu yüzden Abdülkadir KARAHAN,üzerinde çalıştığı bir şaire büyüklük payesini verirken, onu eserinin hacminden,eserin sosyal değeri ve tarihle olan münasebetinden değil,o eseri vücuda getiren zatın muhitini,psikolojisini ön plana çıkarır.

Nitekim üzerinde en çok durduğu şair, Fuzûlî’de aşk,tâbiât,zamandan şikayet,sosyal ayrılıklar,ruh dünyası,gönül çalkantıları vs.konularını çeşitli yönlerden incelerken hep bu psikoloji ve estetik dürtüsünü ana şema olarak kullanmıştır Karahan. Fuzûlî’nin şu beytini ele alırsak:

“İlm kesbiyle paye-i rıf’at arzû-yı muhalmiş ancak
Aşk imiş her ne var alemde ilm bir kıyl u kal imiş ancak”

beytinde şair aşktan yola çıkarak burada Hz.İsa’ya telmihte bulunuyor.İlim ile Hz.İsa’nın tecerrüd(Soyutlanmış)mertebesine erişilmek muhal (Ütopik) bir arzudur. O her mertebeye ancak aşk ile erişilir.Edebiyatımızda Hz.İsa,tecerrüd,himmet ve safay-yı aşkın sembolüdür.Ulüvv ve rıf’at ile Hz.İsa ‘yı Kast ediyor.Hz.İsa hale madde halindedir. Mana haline dönüşmemiştir. Dördüncü gökte yani güneş feleğinde yaşıyor.Kıyamete yakın Hz.Muhammed’in dini üzerine “Mehdi” olarak yer yüzüne inecektir.

Yine, “Aşk imiş her ne var alemde ilm bir kıyl u kal imiş ancak” mısraında Hz.Cebrail’in Hz.Muhammed’le Sidretü’l-münteha’ya kadar gelip ve orada Efendi’mize “benim haddim buraya kadar, bundan sonrasını geçmeye kalkarsam helak olurum.” demesine varıyor.Yani Cebrâil akıl, Hz.Muhammed de aşktır. İşte Fuzûlî aşkın ilimden ne kadar olduğunu vurgulamaya çalışıyor.Akılla bir yere kadar, ama aşk... Aşk öyle mi?Hayır.Aklın ulaşamadığı yere götürüyor insanı aşk..

Bu aşk beytinde, şairin halet-i ruhiyesi için Karahan’ın ilginç tespitlerine rastlıyoruz.
“Acaba aşk hususunda kemale yükselen Fuzûlî’nin aşkı, ilk intibalarını bir güzel kızın yüzünden mi aldı? Bu önemli bir davadır. Acaba o da Molla Cami (1414-1492) gibi bir aşk macerasından sonra mı tasavvufî bir aşka yapışmıştır? ”Netice itibariyle ona göre bu aşk bir transandantal(transcendantal)dır.Ç ünkü Karahan şairin eserlerine dayandırarak bu tespitte bulunuyor.Şairin Türkçe ve Farsça divanlarındaki yedi yüzü aşan gazelde baştan başa duyulan ses;bu gülen ve ağlayan aşkının çağıldayışı değil midir?
Karahan’ın objektif ve psikolojik olarak önümüze çıkardığı onlarca vesikadan şu kanaata varıyoruz: Fuzûlî gençlik yıllarında ruhunun ta derinliklerine nüfuz eden gayet şedit bir aşk fırtınası geçirmiştir. O devre göre maddi halde tezahüre imkan bulamayan ve bu aşkın Fuzûlî’de büyüye büyüye, hapsedile hapsedile ulvileşmiş, yavaş yavaş maddi halden çıkarak ilahi bir aşka tebdil daha doğrusu terfi etmiş olması ihtimali daha kuvvetlidir. Fakat bu ilk beşeri öz zaman zaman eserlerinde ikinci planda olmakla beraber, görünmekte ve hatta denebilir ki bazen şiirlerdeki güzelliğin , tesirin sebeplerinden biri olmaktadır.

Fuzûlî’nin aşkına dair ikinci bir ihtimal de şu olabilir:Fuzûlî güzelliğe aşıktır.Sevgilisi,hayatın sonuna kadar onda hakim olan bir tek dilber olmayıp muhtelif zamanlarda karşılaştığı bir çok güzel olabilir.O,kendi tek aşk ihtiyacın,bu müteaddit mevcudiyetlerde tatmin etmiş ve belki de aradığı güzellik kemalinin bu parça parça tezahürlerini birbirine eklemiştir.

Aslında Fuzûlî bu aşk istidadını o meşhur beytinde itiraf etmiyor mu?
“Bende Mecun’dan füzûn aşıklık istidâdı var.
Aşık-ı sadık menem Mecnun’un ancak adı var.”
Yani bende Mecnun’dan fazlaca aşka yatkınlığım var. Aşka sadık bir insan varsa o da benim, Mecnun’un ancak adını kullanırım.

TEMÂYÜLÂT-I KALBİYYE İRÂDE-İ İHTİYÂRİYYEDEN DEĞİLDİR.
Yine yaşayan tasavvuf erbabından Tuğrul İnançer de Fuzûlî’deki aşka değinirken yukarıdaki yoruma yakın bir tespitte bulunur. İnançer “Temayülat-ı kalbiyye irade-i ihtiyariyyeden değildir.”diyor.Herhangi birini sevmek ya da sevmemek,hatta bırakın sevgiyi,aşkı,o kadar yüksek duyguları... Biraz ilgi duyup duymamak dahi insanın kendi iradesinde değildir.Size çok zararlı olan bir şeyi de sevebilirsiniz. Bu akılla da çakışır.Ama mani olamazsınız.Zarara mani olmak ancak terbiye ile mümkündür.Fakat tahassüsâtı, hissiyatı değiştirmek mümkün değildir.Eğer o terbiyeye malik değilseniz,bu durum sizde münasebetsiz davranışlar şeklinde ortaya çıkar.Onun itici gücü sizin ona duyduğunuz temayüldür, muhabbettir.

Fuzûlî, zamandan,dosttan,şanstan yana talihinin olmadığını şöyle ifade ederken.
“Dost bî-perva felek bî-rahm devran bî-sükun
dert çok hem dert yok düşman kavî tâli zebun”
Dostun pervasız, feleğin merhametsiz, zamanın kötü, dertlerin bin türlü, düşmanın kuvvetli ve önemlisi de şansın olmadığı bir ortamda Tabiî ki Fuzûlî’nin yardımına edebiyatçılar koşacaktır. Fuzûlî, kendini merhametli yorumlayıcılara teslim etmiştir. İşte,Karahan, merhametli yorumlayıcıların başında gelmektedir. Karahan’a göre beytin tezahüründe şu ameller yatmaktadır; Kötü(Zebun)talih ve merhametsiz Felekten onun şikayet edişinin elbette maddî ruhî,meş’ur,gayr-ı meş’ur bir çok sebepleri vardır. Ancak bu sebeplerin her vakit birinin aynı olan vakıalardan doğmuş olmasına ne lüzum ,ne zaruret var, ne de nüanslarını tespit etmek kabildir.Fizyolojik arızalardan içtimâi huzursuzluğa kadar birçok amillerin burada rolünü düşünmek yerinde olur. Ancak şairin karakteristik vasıfları arsında ayrı mevkileri olan içine kapanmak, uzletnişinlik, şikayetçilik his inceliği,ve aşırı hisliliğe elverişlilik gibi hususiyetlerle beliren ruh yapısının ilk plana alınması daha gerekli gözükmektedir. Bu gizli ızdıraplar, kendini içinde doğup büyüdüğü yerlerde bile garip hissedişi ve talihsiz sanışını pek güzel ve şairane bir üslup içinde terennüm eder.

İşte 16.asırda yetişen bu zat kendi sahasında nüktedanlık, iğneleyici mizah istidadının en iyi tebarüz eden, ettiren vesikalarının başında Nişancı Celalzâde Mustafa Çelebi’ye gönderdiği meşhur “ŞİKÂYETNÂME” sinde yine kendine has bir şikayet üslubuyla karşımıza çıkar. Şeyhülislam Yahya’dan ona atfederek:

“Cihanda aşık-ı bî-çare sanma rahat olur.
Neler çeker bu gönül söylesem şikayet olur.”

dediği gibi gönlünü, davasını, konuşturmuştur bu mektubunda .Bazılarının dediği gibi Fuzûlî, sırf fakir olduğu, para alamadığı için değil, sadece vakıf idaresindeki yolsuzluklardan müteessir olduğu için bu mektubu yazma zorunluluğunu hissetmiştir. Bu zorunluluk aydın literatüründe ahlakî bir olaydır. Aydınlar ancak bu başıbozukluğa karşı çıkabilir, cahiller değil.

Selam verdim, rüşvet değüldür deyü almadılar. Hüküm gösterdim, faidesüzdür deyü mültefit olmadılar. Eğerçi zâhirde suret-i itâat gösterdiler, ammâ zeban-ı hal ile cem’-i sualime cevap verdiler...

Fuzûlî’nin gül bahçesinde bütün hayatını yoran Karahan, belki de en çok yorulduğu ve yoruldukça da zevk aldığı eser bu bu olsa gerek. O ,bu mektubu “Fuzûlî’nin Mektupları”başlığı altında Türk Dili ve Edebiyatı dergisinde yayımlamıştır.
Karahan, “Şikâyetnâme”için gerçekten istihza(İnceden inceye alay etme) ve yerme(tariz)kudretinin bir şaheseridir,der. Gerçekten de Fuzûlî’nin bir cephesini istihzâ, alay, hiciv ve mizah tarafını gelecek asırlara da taşıyabilecek.bir üstünlükte ve inceliktedir. Kıskanç ve hırsız memurların alnına “Şikâyetnâme”nin bastığı damgadan daha tesirli, daha ebedî, daha edebî bir darbe nadiren vurulabilmiştir. Fuzûlî gibi hayattan fazla, kitap dostunun Evkaf dairesinde böyle kaba saba memurlardan hakaret-âmîz bir tavırla karşılanmış, işi görülmediği, hatta alaya alınmıştır. Devlet-i aliyenin de ta o zamanlarda kamu kurum ve kuruluşlarındaki başıbozukluğun nelere mahal verdiği apaçık ortadadır. Emanetin her zaman ehline verilmesi gerekliliği de vurgulanmaktadır. Fuzûlî,bu ehl-i na-emanetçilere hassasiyeti ve zekasıyla öç alırken, edebiyatımızın sahillerinde emsalsiz bir inci bırakabileceğini düşünmüş müydü bilmiyoruz.
Netice-i kelam itibarıyla bir medeniyetin sözcüsü klasik edebiyatımız ve bu edebiyatımızın sözünü ahenge, besteye, zamana kalbeden, nakşeden bir şair: Fuzûlî... Karahan için bütün bu güzelliklere vakıf olmak, bu güzelliklerin aksülamel bulacağı bir kalp ile mümkün olabilir.Ki o zaman şiirin güzelliği,şiirin esrarına,derinliğine vakıf olabilir.Çünkü hiçbir sevgili kendisini sevmeyen aşığına sırrını vermez. Edebiyat da böyledir.
Fuzûlî’yi şiirleriyle bütün lirizmi,bütün aşkı ile bizleri muhatap kılan Fuzûlî’deki esrar-ı nazmı anlamamıza vesile olan güzel bahçıvan,Abdülkadir Karahan bu gül bahçesindeki çalışmasıyla haklı bir şöhret bulmuştur.

Eyyup Azlal

KAYNAK:Edebiyatturkiye.com
05-25-2008 11:48 PM
Bu kullanıcının gönderdiği tüm mesajları bul Bu mesajı alıntı yap
Site Yönetimi Çevrimdışı
Admin
*******


Mesajlar: 12,211
Katılım: Jan 2008
Mesaj: #5
RE: ÖRNEKLERLE DİVAN EDEBİYATIMIZ

Fâilâtün fâilâtün fâilâtün fâilün
SÜREYYA BERFE


16. yüzyılda ortaya çıkan, 10. yüzyıldan sonra biçim ve Öz olarak değişen, bir anlamda tükenen halk şiiri dört yüz yıldır talan ediliyor ve daha da edileceğe benzer. 20. yüzyılın başlarına kadar söz konusu olan talan, sonraları sömürüye dönüşmüştür. Özellikle Tanzimat'tan günümüze kadar uzanan şiir hareketleri, hele Cumhuriyet’ten sonraki dönem, halk şiirini düpedüz sömürmüştür. Bugün adı bile geçmeyen bazı şairler, bir zamanların “Ünlü Şair”i ve edebiyat matinelerinin gülüydüler. Şiirlerine geniş sayılabilecek bir okur kitlesi ilgi duyuyordu. Ama okur bilmiyordu ki, halk şiirini sömürmekle şair olunmaz, hiçbir politik bilinç taşımadan halk şiiri yorumlanmaz, halk şiirini çağdaş bir bülbül gibi terennüm etmekle şiir yazılmaz. Halkı yanlış anlayanlar fazla sürdüremediler sömürüyü. Çünkü yaptıkları değerlendirme, eleme, yorumlama, gerçeği bulma değil, gördüğünü sömürmeydi. Şimdi şiir yazmıyor çoğu. Yazanlar, iktidarları kızdırmayacak bir edebiyatı yaşatmaya çalışan “Hisar” adlı dergide kem küm ediyorlar.

Halk şiirine kötülüğü dokunan bir başka öğe de, kendilerini devrimci ya da toplumcu sayan şairlerdir. N. Hikmet ve 1940 kuşağının önde gelen şairlerini dışta tutuyorum. Bu şairlerin bir bölüğü, yanlış politik anlayışları sonucu halk şiirini gereğinden fazla büyütmüş, bir bölüğü bilir bilmez taklid etmiş, bir bölüğü de şiir yazacak yeteneği ve çabası yokken halk şiirini çağdaş kılmayı amaç edinmiştir. Ne yazık ki, bugün bile vardır bu tehlikeler.

Bir de halk şiirini önemsemeyen, “banal” bulan bir kumpanyaya değinmeliyim. Bunlar, yarı batılı yarı doğulu goygoycular, pastane-meyhane şairleridir. Ortak özellikleri, her şeye ama her şeye Avrupa'dan ya da Amerika'dan bakmalarıdır. Kültür merkezleri Avrupa'da olduğu için genellikle oradan bakarlar. Edebiyat ve politika alanındaki tartışmalar için ölçü Paris'te ya da Londra'da yıkanmış beyinleridir. İç dünyalarındaki her şey Avrupa'ya göre ayarlanmıştır. Bu kumpanyadan halk şiirine ne yarar gelir, ne zarar. Ama sıkışınca halk şiirine gizlice eğilirler. Halk sanatına bayılırlar, olağanüstü bulurlar, tıpkı bir turist gibi.


Halk şiirinin karşısındaki en büyük tehlike hiç kuşkusuz «Divancılar» ya da «fâilâtün fâilâtün fâilâtün fâilüncüler» dir. Bakın, ne buyuruyor ileri gelenleri:

“Tarihimize er geç görüşlerle, geleceği aydınlatacak yeni değerlendirmelerle dönecektik.
“Ben, güçlü şair Turgut UYAR'ın DİVAN adlı büyük kitabını işte bu, epeyce geç kalmış dönüşü çok önemli belirtilerden biri sayarak selamlıyorum.

“Turgut Uyar'ın Divan adlı kitabını çok sevdim, getirdiği şiirlerle çok duygulandım, önü tıkanmış görünen şiirimizi yeni, geniş alanlara geçirmek için taşıdığı tekliflerle de çok umutlandım.” (Kemal Tahir, Tarih ve Şiirimiz, Yeni Edebiyat, Mayıs 1970, s. 7}


“Deniyor ki divan şiiri çok soyut bir şiir. E, bunlar da bizim gibi bir ömrü yaşadılar. Bir hayatın eksiklerinin farkına vardılar. Hayatın üstünde bir hayal dünyası için çalıştılar hep. Bunun sebepleri nelerdir? Yani sadece hayat nasıl olsa geçicidir, kalacak olan hayal mahsulü de olsa yakıştırma, uydurma da olsa bir söz sanatıdır, buna mı aldandılar, bel bağladılar da hiç hayatın acı gerçeklerini, bugünkü anlamıyla realizmini vermediler bize? Yani sanatın değişmez bir yanını galiba onlar çok daha iyi keşfettiler. Şimdi bakın insan günler geçerken bir sürü olaylarla karşılaşıyor. Her zaman o olaylar üzerinde durulmuyor, sanatın acayip büyüsü hatta bizden çok uzaklarda bir sis, bir ses bizi çekiyor kendine. Yaşadığımız siyasî dönemleri, olayları unutuyoruz. Boşlukta bir mısra, bir hikâye, bir roman, bir seyahatnameden bir sayfa bize kendini hatırlatıyor. En azından demek istediğim geçmişin gücünü bu noktalarda düşünmek icap eder. Divan şairlerinin o bugün hiç de alçakgönüllü diye lehlerine bir not gibi kaydedemeyeceğimiz sanatlarına güvenleri boşuna olmasa gerekirken onlara hak veriyorum.” (Behçet Necatigil'le Konur Ertop'un yaptığı bir konuşma. Yeni Edebiyat, Nisan 1970, s. 6)

“Ben divan yerine “Cönk” yazmış olsaydım, neden “Cönk” diye sorulmayacaktı biliyorum. Üstelik bu soruyu çok garip karşılıyorum, “Çimento” için Gladkov'a. “Ve Çeliğe Su Verildi” için Ostrovski'yen kimse “Niye roman?” diye sormuyor.” (Turgut Uyar'la yapılmış bir konuşma. Yeni Gazete, 23 Haziran 1970)

Divan şiirinin ne olduğunu Sağır Sultan duydu ama yukarıda adı geçenler duymadılar. Sağır Sultan'dan daha sağır olanlar için bir kez daha kısaca yazalım.

-Divan şiirinin yaşayan insanla ilgisi yoktur. Hayalî ve kitabî bir insana yönelir.

-Toplumla bağı yoktur. Toplumun büyük bir çoğunluğunu meydana getiren avam, aşağılıktır, değersizdir.
-Doğayla ilişkisinin temelinde lâle, gül, sümbül, mehtap budalalığı vardır. Doğa Allanın emriyle biçimlenir. İnsanın doğa üzerinde hiçbir etkinliği yoktur. İnsan aklı doğanın ve evrenin gizleri karşısın da zayıftır.


“La rahate fid dünya” Dünyada rahat yoktur. Dünya bir misafirhanedir. Geldik gidiyoruz. Hayat anlamsızdır, değersizdir. Gerçek yoktur. Gerçek dışı ve gerçek ötesi vardır. Mutluluk gerçeklerde değildir düşsel bir dünyadadır. Umutsuzluk ve karamsarlık belli başlı sığınaklardır. Bunlar divan şiirinin genel felsefesidir.

Divan şairlerinin başta gelen görevleri zamanın padişahına övgüler düzmektir. İmparatorluk gerileme dönemindeyken -yükseldiğini sanıp ya da bile bile- herşey güllük gülistanlıkmış gibi gülünç övgüler düzmeyi sürdürmüşler: İmparatorluğun çökmeye yüz tuttuğu dönemde Baki'nin II. Selim'e yazdığı övgüde «Bihamdillah şeref buldu yine mülk-i Süleymani” dediğini hatırlatmak yeter sanırım.
Saray mensuplarına, medreseden yetişmiş olanlara, tarikatların büyüklerine yazıyorlardı. Onlar anlıyordu çünkü şuarayı.

Aşırı biçimciliğe dayanan divan şiirini halk anlamaz. Aradaki en büyük engel dildir, bu yüzden anlamaz. Divan şiiri her şeyiyle halka uzaktır, yabancıdır. Bu eskiden de böyleydi, bugün de böyledir. Halk divan şairlerini tanımaz bile. Ama halk şairlerini tanır, şiirlerini ezbere bilir. Çünkü Anadolu halkının geleneği halk şiirinden gelir. Divan şiirinin son temsilcisi Yahya Kemal bilinmez, oysa halk şiirinin son temsilcisi Aşık Veysel dinlenir, okunur, ezberlenir, hatta köylere buyur edilir.
Bu gerçek bize bir şey anlatmalı. Arabın yalellisi gibi aynı teraneyi tutturanlara hiçbir şey anlatmaz. Onlar “Divan şiirinden hiç olmazsa biçiminden yararlanılabilir. Biçim çağdaş bir özle kaynaştırılır” derler, bir daha demezler.

İki önemli noktayı birbirine karıştırmayalım. Halk davranışlarıyla, ahlakıyla Osmanlıdır belki, ama duyarlığıyla, beğenisiyle Osmanlı değildir. Padişahlarla ilgili hikâyeler, fıkralar dinler, anlatır, dahası padişahlara saygısı da vardır. Oysa padişahın şairini dinlemez, dinleyemez, okuyamaz. Görülüyor ki, koca İmparatorluk zaman zaman başına belâ kesilen halkın bazı değerlerini büyük ölçüde etkileyememiş. Halk şiiri kendine özgü niteliklerini korumuş. Divan şiiri geliştiği ortamla ve boy attığı toplumsal çevreyle beraber tarihe karışmıştır. Divan şiiriyle yetişen bir kuşak yoktur artık. Divan şiiri yeni kuşaklara seslenecek, onları doyuracak bir şiir değildir.
Ölüye aşı yapılmaz.

KAYNAK:Edebiyatturkiye.com
05-25-2008 11:50 PM
Bu kullanıcının gönderdiği tüm mesajları bul Bu mesajı alıntı yap
Yeni Cevap 


  • RSS
  • del.icio.us
  • StumbleUpon
  • Digg
  • TwitThis
  • Facebook
  • Reddit
  • Google
  • YahooMyWeb
  • E-mail

Benzer Konular...
Konu: Yazar Cevaplar: Gösterim: Son Mesaj
  Divan Şiirinin Mitolojik Kuşları: HÜMÂ, ANKA VE SÎMURG(3) Site Yönetimi 0 15 10-13-2014 07:33 AM
Son Mesaj: Site Yönetimi
  Divan Şiirinin Mitolojik Kuşları: HÜMÂ, ANKA VE SÎMURG (2) Site Yönetimi 0 10 10-13-2014 07:13 AM
Son Mesaj: Site Yönetimi
  Divan Şiirinin Mitolojik Kuşları : HÜMÂ, ANKA VE SÎMURG(1) Site Yönetimi 0 11 10-13-2014 06:53 AM
Son Mesaj: Site Yönetimi
  DİVAN ŞİİRİNDE MÜSTESNA BEYİTLER Site Yönetimi 0 847 04-19-2009 06:19 AM
Son Mesaj: Site Yönetimi
  DİVAN TERTİBİ Site Yönetimi 0 736 04-19-2009 06:18 AM
Son Mesaj: Site Yönetimi
  Divan Edebiyatı’nın Muhtevası Üzerindeki Tartışmalar Site Yönetimi 0 583 04-19-2009 06:02 AM
Son Mesaj: Site Yönetimi
  Divan Şiiri’nin konuları ve özellikleri Site Yönetimi 0 651 04-19-2009 05:59 AM
Son Mesaj: Site Yönetimi
  Divan Edebiyatında Söz Sanatları-3 Site Yönetimi 0 3,753 08-15-2008 10:43 AM
Son Mesaj: Site Yönetimi
  Divan Edebiyatı'nın Muhtevası Üzerindeki Tartışmalar Site Yönetimi 0 341 07-18-2008 03:14 PM
Son Mesaj: Site Yönetimi
  DİVAN EDEBİYATINA DAİR Site Yönetimi 0 466 07-17-2008 03:22 PM
Son Mesaj: Site Yönetimi

Foruma Git:


Bu konuyu görüntüleyen kullanıcı(lar): 1 Ziyaretçi


Forum Yazılımı: MyBB, © 2002-2012 MyBB Group Tüm Hakları Saklıdır.
Sitemizde yer alan eserlerin telif hakları şair-yazarların kendilerine veya yetki verdikleri kişilere aittir. Sitemiz hiç bir şekilde kâr amacı gütmemektedir ve sitemizde yer alan tüm materyaller yalnızca bilgilendirme ve eğitim amacıyla sunulmaktadır.